Абсолютная реальность: «Молодая Вена» и русская литература
Шрифт:
Диалектика кризиса-возрождения, намеченная уже в эссе Бара «Модернизм» и столь очевидная в истории эстетического воплощения идей Маха и Фрейда, дает содержание всему периоду венского модернизма. И в годы войны, приведшей к распаду Габсбургской империи, и после нее писатели Вены сохраняют верность основному направлению своего творчества, противопоставляющего социально-исторической действительности абсолютную реальность вечного мифа.
Поздний Шницлер остается скептиком, но все больше тяготеет к фрейдизму. Он демонстративно не замечает политики и истории и, углубляя впечатление о вневременности душевной жизни, мифологизирует психологические конфликты в образах бесцельной и жестокой игры Эроса и Танатоса, которая способна разрушить любую социальную иерархию. Гофмансталь, напротив, бросается в политику и становится патриотом родной Австрии, подменяя распавшуюся империю ее «духовной сущностью» – «австрийской идеей» «консервативной революции», смысл которой заключается в возвращении от идеологии либерализма в лоно барочной католической традиции. Наряду с культурно-философской и политической прозой («Австрийская идея» (Die ^osterreichische Idee, 1917), «Цена и слава немецкого языка» (Wert und Ehre deutscher Sprache, 1927),
Уже в девятисотые годы младовенская концепция искусства приобретает новых сильных союзников, вероятно, более сильных и чем сами младовенцы, и чем австрийские экспрессионисты. Это Райнер Мария Рильке (Rainer Maria Rilke, 1875—1926) и Роберт Музиль (Robert Musil, 1880—1942), тот и другой носители глубокого мистического сознания. Подобно поэтам «Молодой Вены», они стремятся к воплощению иной истинной реальности и противопоставляют влиянию немецкого натурализма опыт мировой культуры.
Музиль предпосылает своему первому роману «Душевные смуты воспитанника Терлеса» (Die Verwirrungen des Z^oglings T^orleB, 1906) эпиграф из Метерлинка, в котором речь идет о недоступных сокровищах, мерцающих во тьме души. В сознании Терлеса все вещи удваиваются, помимо своего привычного облика они имеют еще и другой, который не воспринимается органами чувств, но дан непосредственно, в интеллектуальном созерцании. Проблема героя и проблема романа – это существование второй реальности, которая присутствует в явлениях эмпирического мира как бесконечное в конечном. Терлесу кажется, что она так же непостижима, как мнимые числа в математике, например, квадратный корень из минус единицы или параллельные линии, которые где-то в бесконечности все же пересекаются. Ясно чувствуя присутствие этой второй реальности, Терлес бьется над разгадкой ее связи с чувственно-предметным миром. Учитель советует ему читать Канта, но логика разума, противопоставляющая явление и сущность, Терлеса не удовлетворяет.
Неприятие Канта важно в романе о Терлесе потому, что оно напоминает об антиметафизическом монизме Эрнста Маха, намечая через эту аллюзию тему «иного состояния», развернутую позднее Музилем в его романе «Человек без свойств» (Der Mann ohne Eigenschaften, 1930—1943). Музиль внимательно изучал Маха и хорошо помнил то примечание к «Анализу ощущений», где Мах рассказывает о своем личном переживании, которое он испытал в юности, читая Канта, и которое заставило его осознать бессмысленность понятия «вещь в себе». «Однажды летним днем в саду, – вспоминает Мах, – весь мир представился мне нерасчлененным потоком взаимосвязанных ощущений, а мое „Я“ – лишь более плотным их сгустком» [61] . Последняя завершенная глава романа «Человек без свойств» называется «Дыхание летнего дня». Ульрих и Агата, лежа рядом друг с другом под деревьями цветущего сада, замирают в предчувствии «Тысячелетнего Царства». Им кажется, что стоит им отрешиться от всех знаний, закрыть глаза, и они почувствуют, «как соприкоснутся наконец, внешний и внутренний миры, словно выпал клин, который разделял мироздание». [62]
61
Е. Mach. Die Analyse der Empfindungen. S. 24.
62
P. Музиль. Человек без свойств. Кн. 2. М., 1994. С. 492—93.
К снятию границ внешнего и внутреннего в образе абсолютной реальности стремится и Рильке. «Два чуда существуют на свете – духовное и чувственное – и их единство», – писал Гофмансталь [63] , и вся поэзия Рильке утверждает веру в реальность этих чудес, являя опыт воплощения сверхчувственной интуиции в формах пространства и времени.
Подобно поэтам «Молодой Вены» Рильке убежден, что жизнь едина, и какие бы разум не устанавливал границы между вещами, эти границы – иллюзия. Их создают различные виды отношений чего-то единого к самому себе, и вся пестрая множественность явлений жизни возникает лишь как различие складок все той же ткани, оформленной все тем же художником. Из поэзии Рильке явствует, что на свете нет и немыслимо ничего, что могло бы быть само по себе, без всякой связи с чем-либо иным. Бытие – это бесконечный поток связей и отношений, где нет ничего автономного, все является иным иного, все отдельное, частное есть и мыслимо только через свою связь с чем-нибудь другим. Уже в раннем сборнике «Часослов» (Das Stundenbuch, 1905) причину и цель этой взаимосвязанности Рильке обозначает именем Бога, но и сам Бог не мыслим вне отношения к тому, что есть его творение: различие между сотворенными субстанциями так же относительно, как и различие между творцом и тварью. В образном языке Рильке это ведет к воскрешению архаического синкретизма, при котором традиционный метафорический перенос значения по условному сходству замещается отношением субстанционального семантического тождества очень удаленных друг от друга предметов и явлений, образующих смысловое пространство символических соответствий.
63
Н. Hofmannsthal. Gesammelte Werke in 10 Einzelbanden. Reden und Aufsatze III: 1925—1929. Aufzeichmmgen. Frankfurt a. M., 1980. S. 578.
Ключевой
64
P. M. Рильке. Собрание стихотворнеий. СПб., 1995. С. 303.
65
R-M. Rilke. Briefe aus Muzot. 19021-1926. Frankfurt a. M., 1940. S. 896.
Но наряду с сильными союзниками у «Молодой Вены» были и сильные противники; венская школа утверждалась под огнем критики со стороны ее оппонентов.
Важнейшим из них является сатирик Карл Краус (Karl Kraus, 1874—1936), издатель и почти единственный автор журнала «Факел» (Die Fackel), в котором он на протяжении трех десятилетий беспощадно клеймит ложь современной цивилизации, обличая лицемерную мораль и социальное угнетение, коррумпированную власть и ее институты. Оригинальность Крауса заключается в том, что главной целью своих сатирических атак он делает язык – кривое зеркало извращенного общественного сознания. В статьях, памфлетах и стихотворениях, заполняющих страницы «Факела», трагедия культуры предстает как трагедия ее языка, который продажная пресса и беспринципная журналистика превратили в инструмент манипуляции общественным мнением и насилия над человеческой природой, в средство фальсификации фактов и духовных ценностей.
По мысли Крауса, язык – великое наследие национальной культуры – становится инструментом насилия постольку, поскольку подвергается насилию сам, и эти увечья, наносимые языку, он выявляет путем изощренного анализа всех уровней словесного выражения, всех намеренных и бессознательно возникающих оттенков смысла. С особым искусством пользуется он приемом иронической цитаты. По выражению Вальтера Беньямина, он цитирует противника, чтобы «вонзить лом своей ненависти в тончайшие соединительные швы его позиции» [66] . Этот прием лежит и в основе его гигантской драмы «Последние дни человечества» (Die letzten Tage der Menschheit, 1919), где апокалипсическая панорама гибнущей в огне войны империи Габсбургов складывается из красноречивых саморазоблачительных цитат, источником которых являются военные сводки и речи политиков, театральные спектакли и уличные разговоры. «Когда эпоха наложила на себя руки, этими руками был он», – написал о Краусе Бертольд Брехт. [67]
66
В. Беньямин. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб., 2004. С. 331.
67
Там же. С. 333.
В сатирических образах современного языка и стиля Краус раскрывает роковую болезнь выродившейся «фельетонной» культуры [68] – подмену реальных отношений между людьми «медийной» лжереальностью обманчивых «симулякров». Краус ненавидит все «ненастоящее», позу и фразу, игру и салонное острословие. Он – фанатик истины, который вершит суд над современностью на пороге Страшного суда. За его сарказмом скрывается праведный гнев библейского пророка, оскорбленная вера идеалиста, убежденного в непреходящем значении абсолютных этических ценностей. Язык для него – средоточие этих ценностей, божественный Логос, которому соответствует первозданное и естественное состояние мира. Современная цивилизация оценивается Краусом в ее отношении к внеисторическому миру Логоса как его отчужденное историческое инобытие, его антитеза. Чистому духу, воплощенному в абсолютном языке, он противопоставляет грязную плоть исторической жизни, которая тщетно пытается прикрыть свою грязь с помощью языка искаженного и лживого, вобравшего все ее пороки. Задача сатиры состоит, по Краусу, в том, чтобы, сорвав эти покровы, уличить историческую действительность в измене духу и восстановить власть Логоса во всей его чистоте и непогрешимости.
68
Ср. вводную главу в романе Г. Гессе «Игра в бисер».
Развенчивая язык фельетонной эпохи, Краус, подобно писателям «Молодой Вены», исповедует культ языка истинного, языка большой литературы. Он так же верит, что спасенный язык есть средство спасения мира. Но борьба Крауса за возрождение культуры в поэтическом слове принципиально отличается от той, которую ведут писатели «Молодой Вены», Рильке, Музиль. При общем апокалипсическом сознании, при общей вере в поэзию различие состоит в трактовке третьей, заключительной фазы мирового процесса. Для младовенцев она – чувственно-духовный синтез «третьего царства», для Крауса – восстановленный в своих правах тезис, господство чистого духа.
Именно в этом заключается причина резкого неприятия «Молодой Вены» Краусом. Его первым литературным успехом стало эссе «Дряхлеющая литература» (Die demolierte Literatur, 1897), в котором «Молодая Вена» была беспощадно высмеяна как явление обреченной цивилизации, бесплодного декаданса и нарциссического эстетизма. В дальнейшем Краус эту позицию только подтверждает. Дело в том, что подлинная поэзия стоит для него под знаком чистого духа, «фельетонизм» – как свидетельствуют многочисленные у него аналогии между журналистикой и проституцией – под знаком продажной плоти, и третьего, т. е. поэзии, которая видит свою миссию в одухотворении действительности, он не признает.