Актеры нашего кино. Сухоруков, Хабенский и другие

Лындина Эльга

Слушать концертную композицию Хабенского было интересно и потому, что в ней жило время, не притянутое за уши, открывавшее в том числе и перемены в нашей общей жизни. В 1989 году спектакль Театра имени Моссовета «Калигула» в режиссуре Петра Фоменко буквально вонзался в современность, предрекая новые катаклизмы. У Меньшикова одинокий юноша по имени Калигула терзался жаждой совершенства, что было, разумеется, тоской романтика. Совершенство невозможно, и поэтому юноша все больше и больше ненавидел уродливый, искаженный мир и обывателей, принимающих

мир таким, каков он есть. Пока смерть не становилась для Калигулы желанным исходом: император звал и находил ее — как последнее успокоение. Неотступность и безусловность смерти для каждого и являли собой для Калигулы то совершенство, о котором он мечтал.

Калигула Хабенского твердо знал, что совершенство — иллюзия. В страну пришла свобода, казалось бы, нечто самое невероятное, нереальное еще несколько лет назад. Но эта вымечтанная свобода, это величайшее благо, принесла новую боль и новые унижения. Калигула 90-х уже ничем не может обмануться. Оттого он бесстрашен, оттого трезво осознает свое будущее. И оттого грешит, не опасаясь земной кары. Все это живая боль нового поколения, испытывающего острое кислородное голодание в отсутствие консолидирующей идеи. И вместе с тем ненасытную жажду жизни во всех ее проявлениях. Хотя именно эта жажда в результате вела к поступкам, жизнь уничтожающим.

Своего Калигулу Хабенский отстаивал едва ли не с нежностью: «Это же мальчик, который закрывает глаза, и когда открывает, идет на сознательное самоуничтожение, воплощает все свои самые сумасшедшие фантазии.

— У мальчика жесткие фантазии, — возражает ему критик, — немногие выбрались живыми.

— А что происходит у нас в голове? — парирует Хабенский. — Какие мысли там вертятся? Что мы не говорим вслух при взлете самолета? Что мы прокручиваем в голове: а что, если мы скажем этому человеку не «да», а «нет»? Не всегда наши фантазии пахнут цветами…»

Молодой актер уже тогда обладал точностью социально-исторической типажности. И подлинным эмоциональным накалом, что в его профессии становилось уже почти раритетом.

Хабенскому изначально оказалась близка тема трагической попытки переломить судьбу, он будет не раз возвращаться к ней, причем в своих лучших ролях. Его герои в определенной экстремальной ситуации будут проявлять волю в столкновении с силами, в общем, от него отчужденными, заставляя его в итоге смириться с поражением. В чем-то это поражение рок, рожденный новым буржуазным укладом, в котором мы все нынче обретаемся.

Впрочем, затронув эту тему, я делаю сразу несколько шагов вперед от того момента в биографии Хабенского, когда он только начал становиться заметным лицом в театральной жизни Петербурга, а в кино еще нащупывал свою дорогу.

Если вернуться к этому моменту его пути, то следует, вероятно, вспомнить, что в 1995 году Константин был принят в Экспериментальный театр «Перекресток», в котором проработал год. Одновременно он был ведущим музыкальных и информационных программ на Ленинградском телевидении.

В 1996 году

вступает в труппу Театра «Сатирикон» под руководством Константина Райкина, где играл роли второго плана в «Трехгрошовой опере» и «Сирано де Бержераке». И вскоре ушел оттуда — по его словам, потому что там у него было мало работы, возвратился в Петербург, в Театр имени Ленсовета.

Через год произошла встреча, которая с дистанции времени кажется судьбоносной, хотя прямого, реального результата сразу после нее не последовало. Тогда два незнакомых человека просто обменялись словами, не предполагая, что достаточно скоро соединятся в совместной работе, успешной и продолжившейся.

Конастантин Хабенский спускался по лестнице киностудии «Ленфильм». Навстречу ему поднимался человек. «Что-то я тебя не знаю», — неожиданно сказал он Хабенскому. — «Я тебя тоже не знаю», — ответил актер. И они разошлись, но через несколько шагов обернулись, глядя друг на друга. «Будешь сниматься», — бросил он Константину и побежал дальше. «Кто это?» — спросил Хабенский проходившего мимо своего коллегу. — «Режиссер Дима Месхиев…»

Возможно, это легенда, из тех, что нередко возникают вокруг известных имен. Но коль скоро так было на самом деле, то Месхиев не только верно предсказал будущее Хабенского, но и сам впоследствии не раз снимал его.

А пока актер, как истинный Козерог, не спеша создавал свою кинобиографию. В 1997 году он получил премию за лучшую мужскую роль в картине «Дом для богатых». 1998 год ознаменовался уже реальной рабочей встречей актера с Дмитрием Месхиевым в картине «Женская собственность». Критики отнесли этот фильм к жанру романтической мелодрамы, с чем, в общем, нельзя не согласиться. Однако участие Хабенского внесло своеобразные обертоны в историю любви юного студента театрального института Андрея Калинина и знаменитой актрисы Елизаветы Каминской.

Андрей поступает в театральный институт на актерский факультет. Каминская — член приемной комиссии, строгая, замкнутая, кажется, неумолимая женщина, уже увядающая, но еще красивая. Ее глаза не умеют улыбаться. Однако ничто не останавливает Андрея, который обрушивает на Каминскую страстное признание в любви. И она сдается. Но даже в их близости она как бы не позволяет Андрею перейти какую-то невидимую, ею очерченную границу, не давая любовнику возможности проникнуть в нечто, что Елизавета таит от него.

Роль в «Женской собственности» немедленно сделала Хабенского суперпопулярным. На мой взгляд, его герой оказался в центре внимания как человек, ищущий в жизни согласия со своими идеалами. Ищущий гармонии в романтической любви к женщине, подруге, которая становится смыслом его дней.

В это время на экран приходили совсем другие герои. Любимцем страны стал Данила Багров, сыгранный Сергеем Бодровым-младшим в картинах «Брат» и «Брат-2». Киллер, живущий «по понятиям», которые в то время становились чуть ли не моральным кодексом для его сверстников, да и для людей постарше.