Александр Блок

Мочульский Константин Васильевич

Через два года после написания «Двенадцати» (1 апреля 1920 г.) поэт с негодованием отвечал критикам, видевшим в его поэме «политические стихи»: «В январе 1918 года я в последний раз отдался стихии не менее слепо, чем в январе 1907 [79] или в марте 1914. [80] Оттого я и не отрекаюсь от написанного тогда, что оно было написано в согласии со стихией; например, во время и после окончания „Двенадцати“ я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум ветра— шум слитый (вероятно, шум от крушения старого мира). Поэтому те, кто видит в „Двенадцати“ политические стихи, или очень слепы к искусству, или сидят по уши в политической грязи, или одержимы большой злобой — будь они враги или друзья моей поэмы».

79

В январе 1907-го— «стихия» влюбленности в H. H. Волохову и создание «Снежной маски».

80

В марте 1914-го— «стихия» влюбленности в Л. А. Дельмас и создание цикла «Кармен».

«Крушение старого мира» — тема не только поэмы «Двенадцать» — это тема всей жизни поэта. Эсхатологические предчувствия волновали его с ранней юности, сливаясь сначала с апокалиптикой учителя Вл. Соловьева, потом с декадентским fin de siиcle, с мистикой Белого и теургией Вячеслава Иванова; весть о гибели звенела в иронии «Балаганчика»,

«Незнакомки», взметала метели «Снежной маски», разливалась в «рыдающих звуках» «Страшного мира» и «Возмездия». «Двенадцать» — завершение и творчества и жизни; оправданная тревога; исполнившееся пророчество. В октябрьской революции Блок увидел последнее, победное восстание стихии, «окончательное разрушение», «мировой пожар» и конец «новой истории». Стихийное вдохновение, в несколько дней продиктовавшее ему «Двенадцать» и «Скифы», питалось восторгом гибели. Упоение «бездны страшной на краю», захватывающий дыхание полет «над провалом в вечность» рождают задыхающийся, судорожно-прерывистый ритм поэмы. Блок верил, что старый мир кончен весь, со всем его дряхлым скарбом: религией, культурой, искусством; что горит все: Россия, Европа, честь, нравственность, право. В своем ответе на обличительное письмо З. Н. Гиппиус он отвечал: «Неужели Вы не знаете, что „России не будет“, так же как не стало Рима, не в V веке после Рождества Христова, а в первый год первого века? так же не будет Англии, Германии, Франции. Что мир уже перестроился? Что „старый мир“ уже расплавился?» (31 мая). Бакунинский пафос разрушения связан у Блока с своеобразной «религией музыки». Старый мир гибнет за измену музыке, за роковую антимузыкальность. Нужно слепо отдаться стихии музыки, ибо только музыка спасает. В «Дневнике» эта идея развивается: «Делается что-то. Быть готовым. Ничего, кроме музыки, не спасет. Европа безобразничала явно почти четыре года (грешила против духа музыки). Ясно, что безобразие не может пройти даром. Ясно, что восстановить суверенные права музыки можно было только изменой умершему… Но музыка еще не помирится с моралью. Требуется длинный ряд антиморальный (чтобы „большевики изменили“), требуется действительно похоронить отечество, честь, нравственность, право, патриотизм и прочих покойников, чтобы музыка согласилась примириться с миром». В огненные дни народной смуты в душе Блока — взметается древняя, исконная русская стихия: бунтарство Разина и Пугачева, раскол, хлыстовство; нигилизм Толстого, анархизм Бакунина, максимализм Нечаева; русский восторг самосожжения. Он неистовствует и безумствует в отрицании всего. 20.февраля записано в Дневнике: «Патриотизм — грязь (Alsace-Lorraine — брюхо Франции, каменный уголь). Религия — грязь (попы и пр.)… Романтизм— грязь. Все, что осело догматами, нежной пылью, сказочностью, — стало грязью. Остался один йlan. Только — полет и порыв; лети и рвись, иначе на всех путях гибель… Все догматы расшатаны, им не вековать. Движение заразительно. Лишь тот, кто так любил, как я, имеет право ненавидеть. И мне — быть катакомбой. Катакомба — звезда, несущаяся в пустом синем эфире, светящаяся». И через два дня заметка в «Записной книжке»: «Одиночество. Но что-то тяжелое делается. Ничего, кроме музыки, не спасет». Такова его «религия музыки»: все твердые формы мира должны быть расплавлены, все неподвижное брошено в движение: только йlan полет и порыв; вечное стремление духа. В такой обнаженности романтическая стихия никогда не раскрывалась в мировой литературе. Блок утверждает иррациональную свободу человеческого духа с бесстрашием гения или безумца.

Но о философии «звезды, несущейся в пустом эфире», можно говорить только в катакомбах; с таким «откровением» нельзя идти к людям: они его не примут. Поэт понимает, что пафос разрушения должен быть оправдан нравственно и общественно. И он делает это в статье «Интеллигенция и революция»; [81] возвращаясь к темам своей публицистики 1907 и 1908 годов он доказывает, что октябрьская революция обнаружила подлинное лицо России. «Передо мной — Россия, — пишет он, — та, которую видели в устрашающих и пророческих снах наши великие писатели; тот Петербург, который видел Достоевский, та Россия, которую Гоголь называл несущейся тройкой… Россия — буря. России суждено пережить муки, унижение, разделение, но она выйдет из этих унижений новой и — по-новому — великой». Это — первая попытка оправдания разрушения; оно прикрывается близкими Блоку славянофильскими и мессианскими идеями («Стихи о России»). Вторая попытка оправдания — толстовский пафос неправды старого мира, обличение его нравственного и социального зла: последние черные годы царской власти — Витте, Дурново, Столыпин, «бессонная, наполненная призраками ночь». «Распутин — всё, Распутин — всюду; Азефы, разоблаченные и неразоблаченные; и, наконец, годы европейской бойни…» Впечатления семи месяцев военной службы на Пинских болотах Блок сосредоточивает в одной зловещей картине. «Что такое война?» — спрашивает он и отвечает: «Болота, болота, болота; поросшие травой или занесенные снегом; на западе — унылый немецкий прожектор шарит из ночи в ночь; в солнечный день появляется немецкий „фоккер“: он упрямо летит одной и той же дорожкой; точно в самом небе можно протоптать и загадить дорожку… Бомба упадет, — иногда на кладбище, иногда — на стадо скотов, иногда— на стадо людей; а чаще, конечно, в болото; это — тысячи народных рублей в болоте… Трудно сказать, что тошнотворнее: то кровопролитие или то безделье, та скука, та пошлятина', имя обоим — „великая война“, „отечественная война“, „война за освобождение угнетенных народностей“, или как еще?»

81

Напечатана в газете «Знамя труда», 19 января 1918 года, вторично в журнале «Наш путь», апрель 1919 года.

Интеллигенция проклинает большевиков, ужасается разрушению. Она не понимает, что это — возмездие. Автор ставит вопрос: «Почему „учредилка“? Почему „долой суд“?» «Почему дырявят древний собор?» «Почему гадят в любезных сердцу барских усадьбах?» «Почему валят столетние парки?» И отвечает перечислением грехов прошлого. Всё — справедливо: «за прошлое отвечаем мы. Мы — звенья единой цепи. Или на нас не лежат грехи отцов?» Со свирепой иронией излагает он моральный кодекс буржуазии (семья, низшая школа, средняя школа, высшая школа, государственная служба) и делает вывод: «У буржуа — почва под ногами определенная, как у свиньи — навоз: семья, капитал, служебное положение, орден, чин, Бог на иконе, царь на троне. Вытащи это — и все полетит вверх тормашками».

Сатирические зарисовки «Двенадцати» с их ребяческим озорством уже подготовлены: старушка, писатель, поп, барыня в каракуле, проститутка:

…И буржуй на перекрестке В воротник упрятал нос.

Блок рубит «старый мир» наотмашь, как попало, расчищая место для «стихии»: так любил он рубить кусты и деревья в Шахматовском саду. Покончив с «нравственным злом» и «социальной несправедливостью», автор обращается наконец к своей настоящей теме, к музыке. И здесь достигает высокого лирического красноречия. «Поток, ушедший в землю, протекавший в глубине и тьме, — вот он опять шумит; и в шуме его — новая музыка. Мы любили эти диссонансы, эти ревы, эти звоны, эти неожиданные переходы… в оркестре. Но если мы их действительно любили… мы должны слушать и любить те же звуки теперь, когда они вылетают из мирового оркестра; и, слушая, понимать, что это — о том же, все о том же… Дело художника, обязанность художника — видеть то, что задумано, слушать ту музыку, которой гремит „разорванный ветром воздух“». [82]

82

Слова Гоголя.

На наших глазах происходит чудесное превращение: гул, «крушение старого мира», полет, порыв, бесцельное стремление

становятся «великой творческой силой»; чистое разрушение обращается в созидание. Поэт толкует свой мистический опыт (звезда в пустом эфире) как наступление Царствия Божия на земле. Он верит, что музыка революции поет «о великом», верит, что она несет «мир и братство народов». Он обращается к интеллигенции: «Вы мало любили, а с вас много спрашивается, больше, чем с кого-нибудь. В вас не было хрустального звона, этой музыки, любви. Любовь творит чудеса, музыка завораживает зверей. А вы (все мы) жили без музыки и без любви. Лучше уж молчать сейчас, если нет музыки, не слышать музыки. Ибо всё, кроме музыки, всё, что без музыки сейчас только разбудит и озлит зверя». В этих напряженных, упрямых повторениях слова «музыка» — дионисийская одержимость. Огненная вера в чудотворную силу музыки («только музыка спасет») заставляет поэта поставить знак равенства между музыкой и революцией. Пусть в революции — кровь, самосуд и красный петух; пусть разрушаются дворцы и стираются с лица земли кремли, пусть ее мутный поток несет щепки, обломки и грязь, пусть хамство и зверство, разбойники, убийцы и провокаторы, — «все это не меняет ни общего направления потока, ни того грозного и оглушительного гула, который издает поток. Гул этот, все равно, всегда — о великом». Никогда еще душа Блока не была так раскалена, так расплавлена, как в эти роковые и великие дни. Вершина его пророческого исступления — в словах о мировой миссии революции! «Размах русской революции, — пишет он, — желающей охватить весь мир, таков: она лелеет надежду поднять мировой циклон, который донесет в заметенные снегом страны теплый ветер и нежный запах апельсинных рощ; увлажнит спаленные солнцем степи юга прохладным северным дождем. „Мир и братство народов“ — вот знак, под которым проходит русская революция. Вот о чем ревет ее поток. Вот музыка, которую имеющий уши должен слышать». Статья заканчивается «Гимном к радости». Великие русские художники: Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой — жили во мраке. «Но они знали, что рано или поздно все будет по-новому, потому что жизнь прекрасна». И автор заключает: «Жить стоит только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жизни: все или ничего; ждать нежданного, верить не в „то, чего нет на свете“, [83] а в то, что должно быть на свете; пусть сейчас этого нет и долго не будет. Но жизнь отдаст нам это, ибо она — прекрасна». В финале — торжественные и важные слова: «Дух есть музыка. Демон некогда повелел Сократу слушаться духа музыки… Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию»[ [84] В таком воздухе — дионисийского опьянения, восторга и вдохновения — создавалась поэма «Двенадцать»: в ней темная ночь революции, двенадцать разбойников, кровавая расправа, грабежи и убийства, «гул крушения старого мира», и все же это «гимн к радости»; звуки, ритмы поэмы пьяны хмелем свободы, разнузданны и безудержны, как взбунтовавшаяся стихия. Вот почему над бушующим океаном революции— заря новой «прекрасной жизни»:

83

Слова З. Н. Гиппиус.

84

1 января 1918 года Блок отвечает на «анкету о монополизации классиков». Он не возражает против отмены права на литературную собственность. Чувство собственности, заявляет он, естественно, должно слабеть у художника, «который поглощен изысканием форм, способных выдержать напор прибывающей творческой энергии, а вовсе не сколачиванием капитала».

14 января он пишет ответ на другую анкету — «Как выйти из тупика? Возможно ли примирение интеллигенции с большевиками?» Автор настолько увлечен «музыкой революции», что готов отречься от своей заветной идеи о пропасти между культурой и стихией, интеллигенцией и народом. Он утверждает, что интеллигенция «может, обязана работать с большевиками, что между ними наступит „музыкальное соглашение“». «Вне зависимости от личности, — пишет он, — у интеллигенции звучит та же музыка, что и у большевиков… Декреты большевиков— это символы интеллигенции… Озлобление интеллигенции против большевиков на поверхности. Оно, кажется, уже проходит. Человек думает иначе, чем высказывается. Наступает примиренность, примиренность музыкальная…»

В белом венчике из роз — Впереди — Исус Христос.

После неудачных попыток Симеона Полоцкого и Кантемира ввести в русскую поэзию польский силлабический стих Тредьяковский и Ломоносов создают по немецким образцам русскую силлабо-тоническую метрику. Она основана на трех элементах ритма: числе слогов, количестве ударений и рифме. Так, например, четырехстопный хорей: «Мчатся тучи, вьются тучи» — состоит из восьми слогов, четырех ударений и рифмы: тучи — летучий; четырехстопный ямб: «С больным сидеть и день и ночь» — из тех же элементов (рифма: ночь — прочь). Размеры отличаются между собой только системой чередования ударений; так, в хорее ударение падает на нечетные слоги (1-й, 3-й, 5-й и 7-й), в ямбе — на четные (2-й, 4-й, 6-й, 8-й). В трехдольных размерах (дактиль, анапест и амфибрахий) ударные слоги отделены друг от друга двумя неударными. Эта классическая система заковывает ритм в броню строгой закономерности.

Поэту предоставляется единственная возможность разнообразия ритма — введение пэонов. Так, в четырехстопном ямбе может быть пропущено одно и даже два ударения. «Когда не в шутку занемог» — три ударения; «Полуживого забавлять» — два ударения. Пропуском ударений исчерпывается все ритмические возможности классической метрики.

Русская народная поэзия такой закономерности не знает; ритм ее — чисто тонический. Стих несет определенное количество ударений, но между ними может быть различное количество неударных слогов. В течение XIX века в русской поэзии делались постоянные опыты сближения искусственной метрики с вольным ритмом народной песни (Пушкин, Лермонтов, Дельвиг, Фет, Тютчев). Но только символисты победоносно завершили революцию стихосложения. Среди них Блоку принадлежит историческая роль канонизации тонического стиха. После удач вольного ритма в «Стихах о Прекрасной Даме», «Нечаянной Радости» и особенно «Снежной маски» — тонический стих завоевывает в русской лирике равное по достоинству место рядом со стихом силлабо-тоническим. Дальнейшее развитие поэтического мастерства блестяще оправдало реформу, произведенную Блоком. В творчестве акмеистов (Гумилев, Ахматова, Мандельштам), футуристов (Маяковский) и советских современных поэтов тонический стих господствует.

Поэма «Двенадцать» — торжество новой ритмической стихии. Богатство, разнообразие и выразительность ее ритмов — небывалые в русской поэзии.

Народные вольные напевы сталкиваются со строгими классическими размерами: на диссонансах, синкопах, контрастах и срывах строится музыкальный контрапункт поэмы. «Музыка революции» вбирает в себя «городские темы» всей поэзии Блока. В черную ночь восстания мы слышали только голос города; крестьянская, «деревенская Россия» у Блока безмолвствует; поет городская голытьба, рабочие, фабричный люд, всколыхнувшееся дно столицы. «Двенадцать» — не Россия, а Петербург: его ветер, его метельная ночь, его озорная песня. Поэт возносит на высоту искусства вульгарный мещанский говорок:

Аль не вспомнила, холера, Али память не свежа.

Или:

Поддержи свою осанку! Над собой держи контроль!

Или:

Запирайте етажи, Нынче будут грабежи.

Он подслушал свои ритмы в кабаках и трущобах, в пьяной песне под гитару, в пляске с гармоникой, в цыганском романсе, в «душещипательном» распеве шарманки, в фабричной частушке. Достоевский любил грязные трактиры с органом, скрежещущим арию из «Лучии», любил пошлость, граничащую с фантастикой. Блок эту «мещанскую музыку» превратил в голос стихии, оркестровав ее ритмами метели, гибели и свободы.