Александр Иванов
Шрифт:
Судьба большой картины внушала все большую тревогу. Иванов все еще считал ее недоконченной, все еще собирался ее усовершенствовать и ради этого трудился над новыми этюдами для ее первого плана. Но возможно, что об этом говорилось лишь потому, что вошло в привычку; и что ни сам художник, ни его близкие серьезно не верили в то, что картина будет когда-нибудь признана им законченной. «Могут ли быть новые способы к усовершенствованию большой моей картины, — спрашивал Иванов у одного из своих покровителей, — или уже мне должно, к стыду и величайшему моему горю, назвать ее конченою?» Охлаждение к картине, в котором признается и сам художник, наступало по мере того, как его все более увлекали библейские эскизы. Но хотя для этих эскизов Иванов обходился без этюдов с натуры, он все еще отправлялся каждое лето за город, писал пейзажи, делал зарисовки и даже начинал обнаруживать тяготение к жанровой живописи, которую в прошлом избегал. В окрестностях Рима, в Альбано, в Рокка ди Папа и других
В Неаполе Иванова привлекает к себе быт рыбаков. Он подолгу бродил по берегу, любуясь на то, как на песке для просушки разостланы рыбацкие сети, как рыбаки хлопочут вокруг опрокинутых лодок и на таганке варят обед. Он передает их загорелые, бронзовые тела, яркие платки, которыми они повязывают головы… Иванов рисует их хижины с заостренными соломенными кровлями. Он отмечал во впечатлениях от окружающей его жизни черты величия той самой народной эпической жизни, следы которой привлекали его и в библейских легендах о пастушеских племенах и пахарях древнего Востока.
Вряд ли «Девочка-альбанка» возникла в качестве вспомогательного этюда к большой картине, хотя она относится к 40-м годам, когда все помыслы художника еще были обращены на его главный труд. Он хорошо знал итальянских крестьянских девушек, миловидных, изящных, полных внутреннего достоинства. Много раз художник рисовал их в своих альбомах. В этюде «Девочка-альбанка» бросается в глаза живая непосредственность впечатления, словно художник случайно заметил ее в дверях дома и очарован был ею, как в свое время художник-иностранец был очарован в Альбано красавицей Витторией. Светлый силуэт девушки в дверях сам по себе составляет картину, и перед таким зрелищем художнику трудно было устоять. В этом этюде нет ни развлекательного анекдота, ни заигрывания со зрителем, лишь такого рода жанровая живопись была приемлема для Иванова. В самом обыденном мотиве, в неприкрашенной правде раскрыто им обаяние нравственной чистоты и благородства простого человека. В очертаниях непринужденно стоящей девушки проглядывает та соразмерность частей, которую тонко чувствовали мастера древнегреческих рельефов или создатели танагрских статуэток. Не нарушая преобладания ясного силуэта, художник достиг большой тонкости в гармонизации светлых, как бы поблекших тонов. Выделяются лишь ярко-красный платочек на голове девочки и ее иссиня-черные волосы.
В русской живописи того времени «Девушка-альбанка» находит себе параллель лишь у Венецианова, в его «Девушке с васильками». В западноевропейской живописи у Коро в его «Мечтательной Мариетте»
есть та же чистота и целомудрие. Иванов, который с таким трудом добивался совершенства в большой картине, обретал желанную человечность и гармонию перед лицом простой и скромной народной жизни. В этом его создании есть безыскусственная прелесть и задушевность, которой чаруют народные песни.
Во второй половине 40-х годов в живописи Иванова замечаются изменения, которые были подготовлены долгими и упорными поисками художественной правды, той полноты восприятия реального мира, в которой участвовало все богатство красочных впечатлений. В этом деле не могли помочь навыки, приобретенные за время учения в академии. Этому не могли научить и мастера Возрождения. Чтобы овладеть светом и воздухом, приходилось опираться на самостоятельные искания. Уже Гоголь в «Портрете» писал о виде в природе: «Как он ни великолепен, а все не достает чего-то, если нет на небе солнца». В живописи Иванова долгое время не хватало именно этого важного элемента. В этюдах мальчиков на открытом воздухе Иванов обретал понимание новых качеств мира. В передаче красок во всем разнообразии их световых изменений Иванов действовал как подлинный новатор. Правда, уже Леонардо да Винчи проявлял большую зоркость к изменению цвета в различных условиях освещения и воздушной среды. Но великий мастер говорил об этом в своем трактате, ни сам он, ни его преемники не решались все это замеченное глазом в природе воспроизвести в картине. Иванов был первым, кто посмел это сделать. И какое богатство мира ему открылось!..
В 50-х годах Иванова особенно занимает тема: обнаженное тело в пленэре [14] . Возможно, что сам он уверял себя, что эти этюды пригодятся ему, когда он будет «проходить» большую картину в последний раз. Между тем и на этот раз этюды вспомогательного характера приобретали в его руках самостоятельное значение.
Он знал этих загорелых итальянских мальчиков, которые в Альбано помогали ему перетаскивать ящики, зонтик и стул, когда он отправлялся на этюды, в свои записные книжки он тщательно заносил, сколько паоло и байоков было на них истрачено. Он замечал под благодатным небом Неаполя множество беспечных ладзароне (шалопаев), которые умели часами валяться в теплом песке на берегу моря, предаваясь
14
Пленэр — живопись на открытом воздухе.
Еще в первые годы своего пребывания в Италии Иванов на берегу моря пытался сделать несколько альбомных зарисовок лежащих и купающихся ребят. Но все это были лишь беглые наброски, которым он не придавал серьезного значения. Сила традиции была настолько велика, что никто не считал возможным изучение человеческого тела вне мастерской, вне условий одностороннего рассеянного света, без «постановки» модели в нужной позе. В течение многих лет своей жизни Иванов привык считать наготу принадлежностью музеев или рисовальных классов. Теперь у него открываются глаза, он увидал ее овеянной воздухом, озаренной солнцем. Теперь ему не нужно было напрягать воображение и переноситься в далекое прошлое, представлять себе мальчиков в образе юных друзей Аполлона. Они были перед глазами постоянно, их можно было наблюдать в живой действительности.
Одно из наиболее законченных и совершенных произведений Иванова этого рода его «Три мальчика на фоне Неаполитанской бухты» Все три мальчика лежали и грелись на солнышке, но один поднялся и поднял руки к голове, другой привстал и вопросительно повернул голову к третьему; третий, потягиваясь, лежит на земле, закинув руки к голове, не обнаруживая ни малейшего желания нарушить свой покой. О чем переговариваются эти три мальчика? В телах их передано три состояния: нега, пробуждение и готовность к действию, и потому такую значительность приобретает эта сцена. Иванов выполнил пейзаж еще прежде, чем написал тело. Воспроизведено вполне определенное место — Неаполитанская бухта с виднеющимися вдали островом Иския и Мизенским мысом в ранний утренний час. Солнце только поднимается на востоке, и длинные синие тени тянутся по земле. Небо ближе к зениту уже синее, ниже чуть желтее, еще ниже лазурное и у самого горизонта розовое. Узкая полоска моря прозрачна, как голубое стекло, розовые горы почти сливаются с небом. Краски в предметах первого плана насыщены. Тела мальчиков, золотистые в свету, отливают красными и ярко-синими отсветами в тенях. В самых красках передано ощущение того утреннего пробуждения природы, которое всегда поражает как прекрасная тайна. Без помощи мифологического вымысла создается впечатление той неразрывной связи человека с природой, которую воспевали классики в своих вакханалиях.
В 50-х годах воображение художника развертывало перед его глазами свиток библейской легенды, в которой было много мрачного, сурового, жестокого, бессмысленного и бесчеловечного. Библия прославляла в лице царя Давида его «богоизбранность». Но чутье художника убеждало Иванова, что высшее блаженство он испытывал, когда был простым пастухом, играл на лире под деревом, окруженный собаками. Среди библейских эскизов отдельные образы напоминают мальчиков. Видно, художнику были особенно дороги состояния, рисующие «золотой век» человечества, его юность, счастье, естественную наготу.
В ЛОНДОН
…Но я тем боле
Спешил перебежать городовое поле.
Дабы скорей узреть — оставя те
места —
Спасенья верный путь и тесные
врата…
Скромное наследство после смерти отца мало поправило материальное положение Иванова. Правда, по мере того как он остывал к своей большой картине и его расходы сокращались, он не испытывал крайней нужды, как раньше. Но в 50-х годах состояние его зрения вновь ухудшилось, лечение потребовало трат, и, таким образом, снова возник старый вопрос. В 1857 году по ходатайству расположенных к художнику людей ему было «высочайше пожалованы» полторы тысячи рублей на лечение. На эти средства он отправился в Вену, посетил видного окулиста, по его совету прошел курс лечения в Интерлакене, повидал Альпы, но, вместо того чтобы оттуда вернуться к себе в Рим, на улицу Виколо дель Вантаджо, отправился в Лондон для того, чтобы повидаться там с Герценом. О поездке этой, конечно, никто не узнал. От добровольного узника римской студии никто из его покровителей даже и не мог ожидать такого смелого шага.
Герцен был тогда не только политическим эмигрантом, но и огромной политической силой в качестве создателя первой русской свободной типографии. Настало время, когда он смог перейти в наступление, и русское правительство начинало понимать, какого грозного противника оно имело в его лице. В те годы даже близкие ему в прошлом люди, вроде В. П. Боткина, шли с ним на разрыв, опасаясь неприятностей со стороны русского правительства. Иванов хорошо понимал, чем грозит ему появление среди лондонских политических эмигрантов, но собственная судьба мало заботила его: беспокоило только, что в его отсутствие. папское правительство могло наложить руку на произведения, особенно на его еретические библейские эскизы. Эти вещи были ему дороже жизни.