Американский кинокомикс. Эволюция жанра
Шрифт:
Здесь хотелось бы отметить, что интерес многих авторитетных режиссеров-новаторов к комиксам, возможно, объяснялся различием между двумя этими нарративами, открывающим новые возможности для эксперимента. О различиях такого рода говорит в своей книге Ханс-Кристиан Кристиансен. При наличии определенного сходства, пишет он, между комиксами и кинематографом есть и весьма существенные различия. Одно и другое объединяют общие условности, нормы, кросс-культурные универсалии и глубинные структуры визуального повествования. При этом способы повествования используются там и здесь по-разному, как по-разному конструируются пространственно-временные отношения и процесс идентификации. Если, например, в кино в целях обеспечения непосредственной идентификации и эмоционального соучастия зрителя используются техники «кинематографической прозрачности» (иначе говоря, мимезиса), то в комиксах «натуралистический эффект» принципиально недостижим в силу их традиции пародийности
Методологической базой для исследований специфики экранизации комиксов (в отличие от литературных источников) стала работа Паскаля Лефевра «Несовместимые визуальные онтологии? Проблема экранизации рисованных образов» (2007). Лефевр анализирует не только соответствия между языком комиксов и киноязыком, но и сам процесс адаптации, в котором выделяет четыре пункта: сокращение/добавление (сжатие) при переводе комикса в фильм; индивидуальные особенности бумажного планшета и киноэкрана; наличие звука в фильме и «тишину» комикса; перевод рисунков в экранные фотограммы. Следует отметить, что первые три фактора существуют и при экранизации литературных произведений, и только последний касается непосредственно адаптаций комиксов. Четыре онтологических различия между языком комикса и киноязыком, по Лефевру, обусловливают тот факт, что поклонники комиксов считают киноверсии «неуважительными» по отношению к первоисточнику, что осложняет работу кинорежиссеров, берущихся за кранизации.
Прежде всего, нарративные приемы, которые хорошо работают в рисованных комиксах, могут не сработать в кино, как это часто происходит и в экранизациях литературных произведений (романов). Более того, в комиксах словесный текст и визуальное наполнение составляют нарративное единство, поэтому режиссер должен адаптировать источник, имея в виду сразу оба уровня, текстуальный и визуальный.
Вторая проблема заключается в различии между планшетом и кинокадром. Страница комикса обычно состоит из нескольких разделенных рисунков, а кадр представляет собой одну фотограмму (если только режиссер не использует полиэкран), фрагмент пленки между двумя монтажными склейками. Кроме того, кинопроизводство состоит из двух этапов – съемки и монтажа, а в комиксах комиксмейкер изначально представляет себе итоговое расположение рисунков на странице. Зритель в кино подчиняется скорости проек ции, читатель комикса может перелистывать его, возвращаться к началу или заглядывать вперед по своей воле – опять же как в случае чтения книги.
Третье несоответствие – звук и тишина. Лефевр считает, что комикс ближе к немому кино, чем к звуковому. В комиксах звуки передаются письменными знаками, обычно филактерами. Но ведь книги тоже безмолвны – звуки лишь описываются, так что читатель волен представлять их по своему усмотрению.
И, наконец, последнее онтологическое несоответствие между комиксом и игровым фильмом (в данном случае мы не рассматриваем анимационное кино, которое в этом плане ближе к комиксу, но имеет свою природу и свои характерные особенности) заключается в различии рисунка и фотограммы. В комиксах, как и в фильмах, используются двухмерные образы и одинаковые планы (крупный, средний и общий). Но в комиксах они статичны, в кино движутся, так что комикс тут ближе к фотографии, из которой, собственно, и родилось кино. Движение создает большую иллюзию реалистичности, чем комикс, который всегда к тому же особым образом стилизован в соответствии с авторской манерой.
Из других работ на тему экранизации комиксов следует также отметить две диссертации. Это работа К. А. Пирес де Фигейредо «Голливуд обращается к графике: Интермедийная транспозиция графических романов в фильмы» (2010) с подробным исследованием механизма перевода одного визуального вида искусства в другой. А также исследование Мэтью Т. Джонса «Преодоленные трудности перевода. Структурные и когнитивные аспекты экранизации комикса» (2008), где автор прослеживает различия так называемых «структурных» и «тематических» экранизаций.
Комикс, и кинокомикс в частности, являются чрезвычайно популярными видами медиакультуры, что делает весьма плодотворным рассмотрение этого феномена с самых различных точек зрения и на основе разных методологических принципов. Так в 1970-е годы во Франции получило распространение исследование комикса в методологии структурализма; в изучение комикса был вовлечен механизм описания, разработанный в лингвистике. Психиатр Шэрон Пэкер в книге «Супергерои и суперэго. Анализ сознания, скрытого за маской» (2010), описывая основные психологические подходы к объяснению возникновения и популярности героев комиксов (фрейдистский, юнгианский, эриксонианский), делает вывод об ограниченности этих трактовок, которые не позволяют понять, почему супергерои востребованы в одни эпохи и оставляют публику равнодушной в другие. Пэкер утверждает, что для полноты картины
В последние годы возникло еще одно междисциплинарное направление – философия комикса. Первой фундаментальной работой в этом плане стала монография Дэвида Кэрриера «Эстетика комикса» (2000). В начале 2012 года была опубликована первая антология материалов по философско-эстетическим проблемам комиксов. В антологии собраны статьи, в которых, в частности, освещаются темы сходства и различия комикса и кино как двух миметических визуальных нарративов, где истории не столько рассказываются, сколько показываются. Так в статье «Нарратив в комиксе» Генри Джон Прэтт объясняет возрастающую популярность экранизации комиксов существенным сходством в способах повествования этих двух средств коммуникации. Согласно Прэтту, доминантой нарратива в обоих случаях является визуальная составляющая. Кроме того, нарратив в комиксах и в фильмах отличается прерывистостью (gapping), то есть частыми скачками в пространстве и времени повествования (имеются в виду границы между кадриками на кинопленке и границы между заполненными рисунками страницами в комиксах), причем это качество используется в обоих случаях в целях достижения художественного эффекта (Pratt, p. 152–153).
Кроме того, комикс и кино в одинаково большой мере обладают свойством контролировать внимание аудитории, используя для этого сходные приемы (например, меняя перспективу или исходную точку взгляда зрителя на персонажа или на мизансцену средствами соответственно движения камеры либо последовательности панелей). Неудивительно поэтому, что кинематографисты обнаружили в комиксах подходящий для себя материал. Однако, отмечает Прэтт, между нарративом комикса и нарративом кино есть и существенные различия, причем из его точки зрения вытекает, что комикс является более демократичным искусством, не только в силу более легкой усвояемости (что не требует доказательств), но (что важно) и в силу большей независимости потребителя от воли автора. Прэтт указывает, что режиссеры фильмов, например, в гораздо большей степени контролируют темп восприятия, то есть манипулируют сознанием зрителя, в то время как комиксмейкеры ограничены в этой способности. Отсюда возникает ощущение, будто потребители комиксов более свободны, поскольку у них есть выбор самим определять, с какой скоростью и в каком порядке читать тот или иной текст, а, стало быть, определять и меру погруженности в предмет, глубину его осмыс ляемости, рефлексии. А, кроме того, пространственное соположение образов в комиксах, в противоположность их временному соположению в кино, предоставляет художникам комиксов повествовательные возможности благодаря дизайну панелей и страниц, что трудно продублировать в кино или на телевидении, но что делает репрезентацию одновременных событий в комиксах легко производимой и понимаемой.
Разнообразие подходов и обширный состав литературы о комиксе, который сегодня нередко называют «девятым искусством» [3] , позволяет говорить о нем как о животворном источнике развития мирового киноискусства, заслуживающем серьезного рассмотрения. Между тем серьезных фундаментальных работ, посвященных комиксу, в России пока чрезвычайно мало. Среди отдельных статей, касающихся частных вопросов, можно назвать следующие: «От фильмов-комиксов к «героической фантазии» А. Андреева (1989) – это первая в России работа, непосредственно отталкивающаяся от кинокомикса и раскрывающая его связь со «Звездными войнами» Джорджа Лукаса; «Тело оборотня, или Бремя запретной сексуальности. Об истории и эстетике кинокомикса. (2003) Д. Голынко-Вольфсона; «Нолан и Бэтмен. Иллюзионисты» А. Долина (2012), где выявляется место трилогии о «Темном рыцаре» в творчестве режиссера.
3
Кроме вышеупомянутой статьи Грёнстина, см., например, серию публикаций Евгения Харитонова «Девятое искусство» в журнале «Если» – (2005). А вот мнение писателя Виктора Ерофеева: «Комикс оказался наиболее репрезентативным искусством XX века, по нему потомки составят впечатление о нас». (Ерофеев, с. 432).
В значительной степени с темой комиксов соприкасается монография Н. Зоркой «Фольклор. Лубок. Кино» (1994), где в частности, разбирается такой социально-художественный феномен, как «вторичная фольклоризация», имеющая непосредственное отношение к феномену комикса. На мой взгляд, этот концепт – по меньшей мере, функционально – совпадает с понятием «живого мифа», введенного англо- и франкоязычным философом и историком Мирчей Элиаде. Элиаде имел в виду функционирование мифа в традиционных обществах, где миф предлагал людям достойные примеры для подражания и тем самым вносил осмысленность, значимость в человеческую жизнь (Элиаде, с. 12). Мифологическая вселенная комиксов – тот же живой миф, возвращающий в повседневную реальность гуманистические ценности, утратившие силу императива в эпоху постмодерна.