Андрей Миронов: баловень судьбы

Раззаков Федор Ибатович

Между тем на Петровке Егорова в тот раз прожила недолго. Как-то во время одной из репетиций в театр приехала знаменитая балерина Майя Плисецкая и увезла Миронова на своем роскошном «Ситроене» к себе домой. Увезла в гости, чтобы показать ему свои апартаменты и подарить пластинку «Кармен-сюита» с музыкой своего мужа Родиона Щедрина (все знали, что Миронов меломан и держит дома богатую фонотеку). Поскольку этот отъезд происходил на глазах у Егоровой, она не смогла простить этого Миронову. И с этого момента вернулась к себе в Трубниковский. И как Андрей ни пытался ее уговорить вернуться, девушка была неприступна. Понимая, что в такой ситуации Егорова ему неподконтрольна и при желании легко может отомстить (принять ухаживания какого-нибудь кавалера,

которых возле нее всегда хватало), Миронов пускался на различные хитрости. Например, вечером он звонил ей домой и сообщал, что сегодня они едут развлекаться. Егоровой надо было срочно навести марафет и ждать его приезда. Девушка так и делала. А Миронов, наглец, не приезжал. Это он делал специально: сам где-то веселился, а ее таким образом удерживал в четырех стенах.

16 ноября Миронов играл в «Над пропастью во ржи».

На следующий день в три часа дня он был на «Мосфильме», чтобы продолжить работу в картине «Таинственная стена». В 4-м павильоне снимали эпизод «на танкере» с участием Миронова, Валентина Никулина, Обухова. На следующий день съемки эпизода (кадры из финала) были продолжены. Работа шла ночью с 24.00 до 7 утра следующего дня. Помимо актеров в съемках были заняты дрессированные собаки.

20 ноября Миронов играл в «Клопе».

Утром 23 ноября он снова был на «Мосфильме», где в 4-м тонателье прошло озвучание. Оно шло с 7.30 до 11.30. В нем участвовали: Миронов, Лаврова, Учанейшвили, Шутов. Вечером Миронов играл в «Над пропастью во ржи».

25 ноября ситуация повторилась: утром Миронов участвовал в озвучании (до 16.00), а вечером играл в «Женском монастыре». Параллельно он интенсивно репетировал роль Дон Жуана.

4 декабря Миронов снова вышел к зрителям в костюме Холдена Колфилда.

7 декабря он отправился в деревню Парамоново, где проходили натурные съемки «Таинственной стены» (со 2 декабря). С 10 утра там начали снимать эпизод «пожар» с участием Миронова, Круглого и Учанейшвили. Съемки закончились в 15.30, после чего Миронов вернулся в Москву и вечером вышел на сцену родного театра в спектакле «Над пропастью во ржи».

Утром 8 декабря Миронов снова был на съемочной площадке (пожар, у стены), где снимался до 16.00. На следующий день он снова играл в «Над пропастью…», 12—13-го это был «Женский монастырь».

С 15 декабря съемки «Таинственной стены» вернулись в Москву. В четыре часа дня на набережной Москвы-реки снимали эпизод из начала ленты «у дома бюрократа» с участием Миронова, Лавровой и Учанейшвили. Съемки велись до двенадцати ночи.

16 декабря в Театре сатиры состоялась премьера спектакля «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» по пьесе швейцарского драматурга Макса Фриша. Триумф Миронова был фантастическим: после того как занавес опустился, публика в течение получаса аплодировала актерам и в большей степени – Дон Жуану. И это при том, что спектакль не содержал в себе никакой «фиги в кармане» и был далек от проблем современности. Это было красивое и зрелищное действо с великолепными костюмами и декорациями. Как писал театральный критик Смирнов-Несвицкий: «Постановка представляла собой тонкое кружево изысканных красок, сложнейших полифонических ритмов, фантастических костюмов, в которых люди походили на павлиньи хвосты, развернутые веерами цветастых радуг. Хотя „Дон Жуан“ и посвящался Плучеком проблемам нравственности, тем не менее все строение спектакля, скорее, устремлено было не к горячим спорам о современности, а к особому пониманию новых вкусов, новой красоты. Постановщик здесь представал избыточно изящным, слегка интересующимся отвлеченными философическими проблемами».

А вот как отзывалась об этом спектакле другой критик – Зоя Владимирова: «Дон Жуан, как понял его Миронов, – не двойник фришевского Homo Фабера, убежденного, что в ХХ веке всесильна одна только техника; перед ней пасуют, будто бы отходят на второй план все чувства человеческие, вся область лирики в широком смысле слова. Для героя

Миронова геометрия – лишь поиск устойчивости в мире, где все так шатко, так уязвимо в нравственном отношении, способ уйти от гнета обыденщины в просторы чистой науки, где не будет ни принципиальной зыбкости, качальности суждений, ни мимикрии, рядящей темные дела в одежды добродетели, ни лукавой уклончивости морали. Геометрия – это надежно, это не обманет, не выдаст за истину того, что не является ею. Вспоминаю, с каким восторгом говорил этот Дон Жуан о том, что две параллельные линии так всегда и останутся параллельными, что окружность или треугольник ни разу не вызвали в нем отвращения или стыда…

В то же время герой Миронова совсем не «технарь», в нем не просматривается «геометрического» мышления и сухости, с таким складом ума обычно связанной. Скорее, это человек импульсивный, идеалист, вообразивший, что можно укрыться от житейских бурь за стабильностью геометрических фигур, за неизменностью уравнений и чисел, которые ни за что другое себя не выдают. Конечно, то была иллюзия, антитеза развращенному образу жизни; на этом пороге мироновский Дон Жуан не кончается, будет еще и синтез…

Существование Дон Жуана в спектакле отчетливо делилось на три стадии, соответственно трем поворотам судьбы героя. Первая – когда он еще наивен, неискушен в обманах жизни и не умеет отличать правду от лжи; любовь к геометрии не ставит его на этом этапе вне общества: он ведь собирается жениться, войти в него как равный (хотя настороженность к нему уже проглядывает, его и женить-то задумали, чтобы приручить, сделать таким, как все). Вторая – пущенная в ход машина порабощения, перемалывания личности, когда не он, Дон Жуан, соблазняет, а соблазняют его, расставляя капканы повсюду, куда он ни ступит; избавиться от навязанной ему роли не удается целых двенадцать лет. Наконец, третья стадия – превращение в нахлебника и сожителя герцогини Рондской, иначе говоря – отказ от опостылевшей ему «свободы» ради излюбленного своего предмета, которым он может теперь заниматься сколько душе угодно.

Эта предусмотренная Фришем схема, которую Миронов наполнил своим индивидуальным содержанием, объяснив в соответствии с собственным видением, что происходит с его героем в каждом отрезке действия…

Андрей Миронов, которого долго считали актером милостью божией, полагая, что ему все дается шутя, что он играет, как птица поет, уже в те молодые годы показал себя в этом спектакле художником, способным выработать концепцию, имеющим самостоятельный взгляд на пьесу, требующую для своего освоения зрелого ума. Прорваться сквозь дебри экстравагантностей Фриша куда как непросто. И жаль, что степень этой самостоятельности не была тогда же оценена по достоинству. Может быть, в этом случае обрела бы реальность мечта Миронова о Гамлете, на которого Дон Жуан непохож, но кое-какие подступы к нему он подготавливал…»

Действительно, Миронов играл Дон Жуана легко и непринужденно, хотя и несколько иначе, чем он был выписан в пьесе. У Фриша Дон Жуан был несколько отстраненным персонажем, человеком с холодным сердцем, которое было целиком и полностью отдано только одному предмету – геометрии. У Миронова же Дон Жуан был соткан из плоти и крови. По его же собственным словам: «Я не очень люблю эти новые формы: поэтический театр, интеллектуальный театр. Люблю, чтобы были люди – плоть, кровь. Это – традиции русского театра…

В Дон Жуане я не все понимаю до конца, в этом образе для меня еще остаются белые пятна. Но мне вообще интересно играть тогда, когда есть еще что-то неясное, какая-то тайна, которую предстоит разгадать. Выхожу на сцену и не уверен, как на этот раз поведет себя мой герой в той или иной ситуации. То есть, разумеется, общий рисунок есть, но детали, интонации… Он живой, и тогда мне с ним интересно…»

Собственно, именно за эту плоть, за душевные муки, которыми Миронов сполна наделил своего героя, советский зритель и полюбил его Дон Жуана. Но вернемся к другим спектаклям Миронова.