Андрей Тарковский
Шрифт:
На рать взяли. Позднее он и сам толком не мог объяснить, почему режиссер остановил выбор на нем. Худсовет возражал. Однако Тарковский, чтобы проверить себя, собрал все актерские фотопробы на роль, в том числе и пробы Солоницына, и показал реставраторам, специалистам по древнерусскому искусству. Все они единогласно указали на актера из Свердловска. Существует и другая версия неожиданного выдвижения никому не известного молодого актера на эпохальную роль, принадлежащая Савелию Ямщикову. Он рассказывал, что претендентов было много. Тарковскому нравились Станислав Любшин, Виктор Сергачев, Иннокентии Смоктуновский. Но предпочтение он отдавал, по своей, формировавшейся тогда творческой концепции, нигде не снимавшимся соискателям. И на фотопробу Солоницына указал именно Ямщиков, тем более что и режиссеру
Как и многие воспоминания о творческой деятельности режиссера, явление Солоницына окружено намеками на мистическую игру судьбы, на Высший Промысел. Актер рассказывает брату [115] , как однажды вдруг проснулся глубокой ночью из-за беспричинно овладевшего им беспокойства. С большим трудом дождался рассвета. Побрился, пошел в булочную. А когда возвращался домой, в подъезде столкнулся с почтальоном, вручившим ему вызов на съемки.
Все время съемок Солоницын живет напряженными сомнениями. Ему кажется, что он ничего не умеет, что театр окончательно его сломал, что ему не освоить особую манеру игры в кино, исповедуемую Тарковским. Его работа началась с финальной сцены, которую он с трепетом ждал. Но после нее отношения с режиссером начали складываться. К тому же на Тарковского произвел впечатление отчаянный шаг Солоницына, перед отъездом на съемки уволившегося из театра, – ведь было условлено, что если первая съемка пройдет неудачно, то актер покинет съемочную площадку навсегда.
115
См.: О Тарковском: Воспоминания.
Алексей Солоницын, рассказывая о брате, делится впечатлениями и от встречи с Тарковским, показавшимся ему поначалу слишком самоуверенным и категоричным.
Наедине Анатолий говорил брату:
– Он ставит такие задачи, что мозги плавятся. Не знаю, выдержу ли. Эх, кино… Помнишь у Бальмонта – «Поэзия как волшебство»? Похожую формулу и мой режиссер внедряет – «Кино как волшебство», понимаешь? Он-то чувствует себя магом-чародеем. А я никогда так себя не чувствую…
Для Солоницына его режиссер был чем-то вроде гуру на протяжении всей жизни. Даже во времена уже, по сути, дружеских связей (актер был только на два года моложе режиссера), в фамильярной атмосфере застолий Солоницын именовал Тарковского — Андрей Арсеньевич. Но эти-то отношения и были необходимой Тарковскому почвой для воплощения его творческих замыслов. Уже в «Рублеве» актер как бы растворяется в предмете изображения. Режиссер изо всех сил стремится к тому, чтобы героя на экране замещала природно-предметная реальность, им созерцаемая и переживаемая. Это тем более становится возможным, что биографические сведения о русском иконописце крайне скудны.
Рублев Солоницына действительно «утопает» не только в достоверно объемной реальности, иных пугающей своим натурализмом, но и заслоняется другими персонажами, в том числе и Бориской, а особенно такими эксцентриками, как Ролан Быков, Юрий Никулин, или экспрессией, идущей, скажем, от Ивана Лапикова. Работа Солоницына заставляет вспомнить Робера Брессона и Луиса Буньюэля как раз в тех фильмах, которые Андрей внес в десятку особо чтимых — «Дневник сельского священника» (1950) и «Назарин» (1958). Исполнители в этих картинах, герои которых живут нешуточными страстями, внешне, в психологическом рисунке очень сдержанны. Возникает особое напряжение, акцентированное контрапунктом «неиграющего» актера и «играющей» среды. Нечто похожее происходит и в «Андрее Рублеве». Существенно, что и герои любимых фильмов Тарковского, и его собственный Рублев по сути своего общественного положения связаны с религией. Первые – священники. Последний — монах. Они попросту обязаны быть смиренными перед лицом окружающего их мира. Другое дело, что их смиренность подпирается внутренней «несмирённостью», которая бросает того же Рублева в стихию языческого праздника.
Г. Померанц, размышляя о фильме Тарковского, убежден, что его Рублев весьма далек от настоящей святости, вообще от того художника, образ которого проглядывает сквозь великую «Троицу». Автора «Троицы» «в фильме нет».
«А он лирик — не меньше, чем Арсений Тарковский, — и в каждом фильме должен с кем-то слиться, отождествить себя. И вот он, наконец, оставляет Андрея Рублева и создает другой образ, создает самого себя, каким он был бы на рубеже XIV и XV веков. Это строитель колокола. Молодой режиссер именно в его положении… Я не считаю ошибкой задачуфильма — создать образ художника-святого. Наоборот, дерзость Андрея Тарковского была историческим событием в нашей культуре… Но в фильме задача только поставлена…
Модель авторского сознан и я в фильме “Андрей Рублев” — это творческая свобода без берегов, свобода на всех уровнях, увенчанная святостью. Но так не бывает. От русалий нет прямого пути к Спасу. Только через аскезу. Свобода высшего — это узда для того, что ниже. Простор духа открывается только в иерархическом строе души. Интеллигенту, прошедшему через искус ставрогинской свободы, признание иерархии, необходимость иерархии дается с трудом. Но именно путь интеллигента, со всеми ошибками и промахами, — то, что привлекает в фильмах Тарковского» [116] .
116
Померанц Г.С. В поисках внутреннего круга // Киноведческие записки: Историко-теоретический журнал. 1992. Вып. 14. С. 67, 68.
Померанц, как нам кажется, ухватил главное противоречие в мировидении Тарковского, в эпоху «Рублева» только приобретавшее свои настоящие очертания. Борьба «высшего» с тем, что «ниже», тьмы со светом, тайной тяги к святости с языческим искусом, — вот что мучительно переживалось уже зрелым художником. С каждым новым фильмом Тарковский пытается сакрализовать сюжетное пространство «искуса», хочет смоделировать истинную святость, примеряя «одежды» Солоницына на Кайдановского, Янковского, Юсефсона. Но эти фигуры таят в себе скрытое сопротивление режиссерской воле. В каждом новом фильме, а особенно в завершающей творчество трилогии чувствуется стремление режиссера вообще убрать актера и материализовать героя в собственном обличье.
Солоницын же, безусловно доверяя режиссеру, превращается в жертву на алтарь этического поступка Тарковского. Велико было нервное напряжение, которое требовалось от него при исполнении роли. Но не меньшим было и напряжение физическое. Актер, готовясь изображать двенадцатилетнее молчание своего героя, сам долгое время старался ни с кем не общаться, следуя совету своего гуру. А трудного речевого выхода из обета добивался, перетягивая горло шарфом при озвучивании. Брат актера вспоминает, что в зрелые годы Анатолий, уже известный артист, хотел сделать пластическую операцию, чтобы быть похожим на Достоевского, поскольку Тарковский в своем телевизионном проекте экранизации «Идиота» намечая для Солоницына роль Автора.
«А как же потом играть с лицом Достоевского?» — вопрошал встревоженный Алексей. «А зачем играть потом, — был ответ брата, — после такой роли можно спокойно умереть».
Настоящей оппозицией Солоницыну в концепции Тарковского, может быть и не предугаданной, был не Бурляев, а Ролан Быков и Юрий Никулин. Прежде всего в силу гипертрофированной эксцентричности этих фигур. «Андрей Рублев» – единственный фильм в творчестве Тарковского, где живет открытая форма смеха, именно народного смеха. Его источник — Быков и Никулин.
По свидетельству А. Кончаловского, в их с Тарковским работе над «Рублевым» они испытывали сильнейшее влияние кинематографа Куросавы: «Семь самураев» (1954) смотрели «раз сто». Покоряло безусловное чувство магической «фактуры». Но едва ли не в каждом фильме Куросавы 1940—1950-х годов, в том числе и в «Самураях», всегда наличествует карнавально снижающий — возвышающий эпико-трагедийную ситуацию смех. Часто, как в названной картине, он связан с персонажем, роль которого исполняет Тосиро Мифунэ (Ки-кутиё) и который является воплощением истинно народного начала.