Андрей Тарковский
Шрифт:
никогда не одевался тепло. Это считалось у него особым шиком. Мать «почти насильственно, вопреки желанию Андрея, изобрела ему теплую куртку на меху», а Марина купила к ней «модную тогда шапку с цигейковым околышем и бархатным верхом». Андрей носил это во времена учебы в Институте востоковедения. Но уже во ВГИКе появился другой наряд: «серое в елочку пальто и цигейковая шапка-пирожок». А чаще всего выходил из дома без шапки.
«Почему он выбрал себе такую участь? — звучит вопрос. — Что заставляло его так упорно мучить себя?» Ответ Марина Арсеньевна связывает с подсознательным чувством вины, которое не оставляло брата. Не освободило его от «комплекса вины» и «Зеркало». Нежная душа Андрея, полагает Марина Тарковская «продолжала страдать и мучиться оттого, что после неравной борьбы он предал дорогой мир близких ему людей. Встретившись со своей будущей
168
Тарковская М. А. Осколки зеркала. С. 365.
Мечта об интимном семейном тепле — деревянный дом в уютной природе, весь пропитанный солнцем. Правда, мать там — лишь воспоминание. Но есть отец — любящий, прикрепленный к дому, его неотъемлемая часть. Этот дом — утопия «Соляриса», нигде потом в его кинематографе не повторившаяся. Всюду — скорее застывший («гипсовый») дом финальных эпизодов фильма. Всюду — зябкие потоки воды, ничтожные островки суши, где так тесно продрогшему человеческому телу, безвыходно привыкающему к промозглому сиротству.
В «Зеркале» невидимый Повествователь окружен женщинами, как окружен был ими и создатель картины на разных этапах своего существования. Андрей не раз говорил о том, что вырос в женском окружении и это определенным образом на него повлияло. Создается впечатление, что такая среда для Тарковского действительно привычнее и даже комфортнее не только на съемочной площадке, но и в реальной жизни. Уже начиная с «Рублева» и вплоть до отъезда за рубеж, рядом с режиссером неотступно были Л. Фейгинова, Т. Огородникова, Л. Кизилова-Тарковская. О. Суркова. На «Солярисе» к ним пишись М. Чугунова, Н. Бондарчук. В заграничном пребывании появились Донателла Бальиво, Анжела Флорес, Лейла Александр-Гаррет. Вся съемочная группа «Жертвоприношения» была по преимуществу дамской. Верность и заботливость некоторых из окружающих его женщин были столько сильны, что имели продолжение и в посмертном бытии художника. «Концепцию» женщины Тарковский довольно подробно изложил швейцарской журналистке Ирэне Брежне во время своего пребывания в Англии в 1983 году [169] . В то же время черты эти легко обнаруживаются в картинах режиссера и складываются хотя и в двойственный, но достаточно внятный образ.
169
Брежна И. Интервью с Андреем Тарковским // О Тарковском: Воспоминания.
В «Зеркале» из известных на то время актрис, кроме Тереховой, принимала участие и Алла Демидова. Ее режиссер намеревался снимать, как и Терехову, еще в «Солярисе». Но она не была близка Тарковскому как актриса: слишком рассудочная, полагал он. Хотя, по ее словам, он и в «Рублеве» предлагал ей сыграть Дурочку, на что она не согласилась. Работа же с ней на «Зеркале» как для режиссера, так и для актрисы была нелегкой. Известен его ироничный комментарий: «Помучили меня бабоньки!» Неудовлетворенная работой с Тарковским, Алла Сергеевна пыталась осмыслить ее в своей книге «Вторая реальность».
Актрису все интересовало в гениальном режиссере. В том числе как он репетирует, «всегда нервничая и до конца никогда ничего не объясняя». Тарковский, вспоминала она, «может минут сорок сидеть и вслух рассуждать о том, что он не сможет свести эту сцену за монтажным столом, потому что он запутался и уже не знает, справа налево надо или наоборот». Но ей все казалось бесспорным, что бы режиссер ни говорил, она исполняла, хотя и видела иногда, что это ей противопоказано. Познакомившись с материалом, поняла, что «сыграла плохо, однозначно, без глубины характера».
Может быть, потому, размышляет Демидова, «у Тарковского непрофессионалы и выглядят лучше профессионалов — просто типажности, экзальтации,
170
Демидова А. Вторая реальность. М.: Искусство, 1980. С. 148.
В рассказе Демидовой вновь проступает существенный для Тарковского принцип «случайностного» включения исполнителя в сюжет картины, когда актер не знает, что сулит ему режиссер-демиург на том или ином участке сюжета. Ведь это и есть логика самой жизни, по убеждению постановщика. По сути, никто из исполнителей не ведал, входя в картину, ее дальнейшего течения. Принцип был особенно важен для «Зеркала», где в самом замысле отрицался так называемый «железный» сценарий. Режиссер настаивал на том, что конкретное выражение замысла должно определяться не заранее и для него самого, а оформляться на съемочной площадке, самой жизнью скорректированное.
«… Я впервые пытаюсь не экранизировать сюжет, пусть даже пропущенный через собственное восприятие, но сделать саму свою память, свое мироощущение… предметом фильма. Собственно, фильм и должен стать не чем иным, как процессом вызревания моего замысла, хотя автора как такового в кадре не будет… Должна будетвозникнуть тема нравственного начала в искусстве и в жизни, в самом отношении искусства к жизни – в философском, а не эстетическом освещении этого вопроса. Для этого мы, еще повторяю, попытаемся приобщить зрителя к нашей памяти, нашему опыту, нашим сомнениям, мучениям и постижениям. Сумеем ли мы быть честными перед ним и перед собой, сумеем ли “раздать” себя до конца, чтобы фильм стал для нас самих своего рода очистительным нравственным поступком – этот вопрос и предстоит нам решать» [171] .
171
Ишимов В., Кичин В. «Мосфильм» вчера, сегодня, завтра… (Глава, посвященная съемкам «Белого дня», написана О. Сурковой) // Искусство кино. 1974. № 2. С. 34.
Что ж, если автор понимает свою картину как нравственный поступок, как этическое послание зрителю (человечеству), то и все утверждения по поводу невозможности интерпретация его произведения как «тайны искусства» утрачивают свою убедительность. Картины зрелого Тарковского, начиная, пожалуй, со «Сталкера», ближе к религиозно-этическим посланиям-проповедям, отчего и требуют, на наш взгляд, соответствующего ответа, толкования от тех, кому адресованы.
К декабрю 1973 года, по официальным данным, была снята половина «Зеркала». 14 декабря Тарковский показывает отснятый материал. Все хвалят. Алов и Наумов плачут на просмотре. К началу февраля у фильма наконец появляется постоянное имя – «Зеркало». Интервью с матерью из картины выпали, хотя автор попрежнему держит ее в поле зрения как главную героиню. Во всяком случае, убеждает в этом «начальство». Но сюжет ленты откровенно превращается в монолог Повествователя, который и становится главным – лирическим – героем.
Тогда же Тарковский фиксирует план фильма, в котором и следа нет от интервью. Эпизод с заикой где-то в середине картины. Все это представляет собой монтажный пунктир внутренней речи Автора, настоящего субъекта повествования-исповеди, для которого все – объект его рефлексий. В том числе и мать. А в марте у режиссера складывается почти паническое ощущение, что картина не получается. Кажется, что материал разваливается, утрачивается единство целого.
Но как раз в конце марта на квартире у Сурковых он заявляет, что понял наконец, о чем картина. Оказывается, вовсе не о Матери. Они с Мишариным придумали сцену, «ключевую для всей картины», когда все собираются у постели больного (едва ли не смертельно) Автора. И на вопрос, как дела, тот отвечает: «Плохо. Тут дело в совести, в памяти, в вине».