Андрей Тарковский
Шрифт:
Отец здесь всегда — мираж. Он всегда уходит, его хочется догнать, прижаться к нему всем своим существом, но он ускользает. Фундаментально присутствует мать в своей трагедийно разорванной сущности. Материнское лоно одновременно не отпускает и отгоняет от себя чадо-сына, чадо-отца.
Тарковский хочет вернуться в пространство частного дома, который им не освоен, которого он, по сути, не знает. Но единственным реальным прибежищем для него остается только бесплотный дом духа, воплощенный в образах культуры и природы в его картинах. И Болдырев должен согласиться, что «при всем ментальном одиночестве, при понимании его неизбежности» «любой «степной волк» нуждается в хранительности своей «норы», то есть «в малом космосе бытового дома».
Когда Арсений
Русское кино в трех домах: Шукшин, Тарковский, Кончаловский. 1970-е годы
…Бывают странные сближения.
А. С. Пушкин. Заметки о «Графе Нулине», 1830
В отечественном кино творчество Тарковского стоит особняком. Нет имен, которые бы встали в ряд имен его учителей. Трудно говорить о его учениках, хотя в разное время за таковых слыли и Сокуров, и Лопушанский, и Кайдановский, и гораздо позднее – Андрей Звягинцев. Но «мифологема дома», основополагающая в его художническом мировидении, как раз и позволяет включить Андрея Тарковского в контекст истории отечественного кино, увидеть естественность его связей в этом процессе.
1974 год. Кроме «Зеркала» завершены еще два фильма «Калина красная» Василия Шукшина и «Романс о влюбленных» Андрея Кончаловского. Картины сходились уже в том, что для своих создателей стали этапными. А важнее всего то, что эти произведения на каком-то важном этапе принципиально утвердили магистральную для родного кино тему несостоявшегося возвращения нашего соотечественника домой.
В отношении Шукшина, Тарковского и Кончаловского тема эта не только определила содержание творчества каждого, но и по-особому осветила судьбы трех художников.
Советскому кино первых его десятилетий принципиально неинтересно частное жилище. Жизнь человека начинается внутри организованного государства-отряда. Семейно-домашняя среда — почва социально-классовых конфликтов процессе формирования нового общественного строя. Сугубо личные отношения предстают хронически неполноценными требуют своего преодоления. Революционные преобразования осуществляются на экране в первую очередь людьми или бессемейными, или же вовсе бездомными.
Стихийные массы простого люда, двинувшиеся в революцию, должны были организованно «начать постройкой то единое здание, куда войдет на поселение весь местный класс пролетариата». И этому «общему дому» надлежало, по тексту платоновского «Котлована», возвыситься «над всем усадебным дворовым городом», а «малые единоличные дома» обречены были опустеть, поскольку их «непроницаемо покроет растительный мир, и там постепенно остановят дыхание исчахшие люди забытого времени».
Наш соотечественник, в массе своей не узнав благотворной прозы частного (буржуазного) образа жизни, занялся устроением общинного рая. Рай так и не явился в реальности. Но в советском кино тем не менее утверждалась просторная дорога к «солнечному» общежитию. Правда, шествие по ней требовало невосполнимых жертв. Вспомним хотя бы финал «Путевки в жизнь» (1930) Н. Экка, гибель полюбившегося зрителю Мустафы.
Во второй половине 1930-х дорога эта воспринималась как путь от патриархально-провинциального домостроя – в Москву, ставшую, например, для героев картин Г. Александрова общегосударственным символом Дома-страны. Однако воздушная строгость архитектуры «общего дома» в фильмах этого ряда («Светлый путь», 1940) сильно отдает декорацией. Закупоренность пространства и духота атмосферы откликнутся позднее в интерьерах «Ивана Грозного» (1944-1946) С. Эйзенштейна. Вместо примелькавшегося на экране кружева мраморных колонн – тяжелые каменные своды. Государственный дом смахивает на домовину.
Но уже к концу 1930-х – началу 1940-х кино исподволь преодолевает замкнутость пространства Дома-государства, его неспособность стать жильем для частного человека. Так, в «Машеньке» (1941—1942)
В картинах военного времени разрушение частного дома едва ли не впервые в истории советского кино осознается как катастрофа. Война оборачивается угрозой единоличному дому и уже затем — самой идее Дома-государства. Актуальность приобретает идея «внутрисемейного» единства частного человека и государства. И уже в послевоенном кино полновесно встает проблема восстановления, а точнее даже, установления советским человеком (как бы внове!) собственного дома.
Первая ласточка в этом ряду — «Два Федора» (1958) М. Хуциева. Роль Федора-большого — дебют Шукшина-актера. А тема желанного, но невозвратно утраченного дома станет едва ли не главной в его разностороннем творчестве. Послевоенный сюжет обнажил глубокую драму безотцовщины как общенациональной беды. В картине Хуциева «Мне 20 лет» («Застава Ильича», 1962) сын обращался к отцу, убитому на войне, с вопросом о смысле жизни и слышал в ответ: «Не знаю» [180] . По установленным канонам, как, например, в «Большой семье» (1954) И. Хейфица, отец должен был дать исчерпывающее наставление, обеспечивающее единство поколений и преемственность в исполнении долга перед государством. Но у Хуциева в момент символической беседы потомок старше погибшего предка не только по возрасту, но и на историческую эпоху. В картине Хейфица дом Журбиных – модель Дома-государства – сохраняет и в 1954 году замкнутость «отрядного» социума 1930-х. У Шпаликова – Хуциева интерьер квартиры распахнут в московские улицы. Город-дом общими усилиями растит сиротское послевоенное поколение.
180
Тарковский не только «болел» за то, чтобы «Вася» (Шукшин) снимался у Хуциева, но и сам снялся у него в «Заставе Ильича». Все участники молодежной «тусовки» начала 1960-х, на которой циничному персонажу Тарковского юная героиня Ольги Гобзевой вынуждена нанести пощечину, за что актриса не сможет простить Хуциева и через полвека, оставляют ощущение бесприютности. Кажется, вечное место их пребывание этой вот в этой довольно тесноватой комнате — им негде жить. У них нет дома, как его нет, на самом деле, у главных героев картины.
Почти одновременно с картиной Шпаликова – Хуциева вышел фильм В. Пронина «Наш дом» (1964), поставленный по сценарию Евгения Григорьева. Здесь семья Ивановых оказалась рифмой журбинскому семейно-государственному объединению у Хейфица. Но этот дом, как и у Хуциева, метафора «интимной» Москвы, патриархально-деревенской по корням.
Обжитой (свой, а не общий!) дом в послевоенном кино лишь желанное, но не реальное пространство жизни.
Реальность – дорога. Часто – вокзал. Хаос. Но уход от общинного единства чреват невольным возвращением к нему по исторической памяти, как в «место, которого нет», то есть в утопию. Дом как устойчивая благодатная почва, удобренная вековой традицией, есть только отзвук далекого (существовавшего ли?) исторического прошлого. Виртуальный дом и неизбежная реальность дороги — конфликтные начала, движущие сюжет. От крестьянского («природного») прошлого через государственно-коммунальную зону к неведомому пространству частной жизни.
На этом пути герой почти безотчетно возвращается к истокам своей родословной, чтобы обрести утраченную или вовсе не существовавшую остойчивость. Но к исходу 1970-х становится ясно, что и в нашей литературе, и в кино такое возвращение принципиально неосуществимо. Во всяком случае, к тому месту жизнеустройства, которое было разрушено до основания и в самом основании во времена исторических катастроф XX века.
Возвращение откликалось в мировидении героев катастрофическим крушением былых ценностей, а отсюда и необходимостью трезвого осознания происходящего и устроения нового жизненного пространства.