Анна Павлова
Шрифт:
И пошло... Балет за балетом, танец за танцем. ..
«Под конец всех этих adagio мы шли вперед, всегда по середине сцены. Она на пальцах, с глазами, устремленными на капельмейстера, а я за нею, с глазами, направленными на ее талию, приготовляя уже руки, чтобы «подхватить». Часто она говорила при этом:
— Не забудьте подтолкнуть.
– .
Когда танцовщица вертелась на пальцах полтора круга, «кавалер» должен был одной рукой толкнуть ее так, чтобы вышло два. В оркестре в рту минуту обычно было тремоло, которое капельмейстер Дриго держал, пока Павлова находила равновесие. Вот она нашла,
Обычно наш спор кончался фразой:
— Ну, Миша, пройдем еще раз.
И мы «проходили».
Она и в самом деле думала не так, как Фокин. В Лигове у бабушки в комоде еще хранились сказки в дешевых переплетах с неряшливо отпечатанными картинками. Эти книжки навсегда сохранили свою магию, заслоняя драгоценные издания, подлинники прославленных картин в музеях мира. Недосказанность, расплывчатость, даже неумелость открывали простор мечте.
Наивная фабула старых балетов, их бесхитростная музыка и танец, свободно располагающийся в таинственном, увлекательном «некотором царстве, некотором государстве», также не ставили преград фантазии.
Павловой ничуть не претила наивность старых балетов. Самое их однообразие имело для нее особую прелесть. Да разве так уж одинаковы были подруга Флер де Лис в «Эсмеральде» и хотя бы тень — одна из трех солисток-танцовщиц — в «Баядерке»?
Первая, в розовых воланах юбочки, надетой поверх тюников, в цветах и с цветами в руках словно острой иглой накалывала кружевной узор вариации.
Вторая, окутанная облаком (газовый шарф, спускаясь с головы, прикреплялся к запястьям, смешивался с белизной тюников), скользила, неслась, радуясь своей воздушности.
Павловой довелось поработать с Петипа.
13 февраля 1900 года, в бенефис Кшесинской, состоялась премьера двух его балетов.
«Арлекинада» Дриго.
Кассандр — Чекетти, Коломбина — Кшесинская, Арлекин — Кякшт, Ньеретта — Преображенская...
В серенаде, после балабиля двадцати четырех маскированных пар, танцевали Кшесинская, Преображенская, Седова, Петина 3-я, Гордова, Павлова 2-я; Кякнгт, Легат 1-й, Горский, Сергеев, Фокин, Осипов.
Кроме танцев были и сцены, веселые сцены маскарада, где мешались волшебство и явь.
Смуглая, белозубая итальянка в пудреном парике— Павлова увлеченно дразнила, завлекала своего кавалера — Фокина, мелькая в разных концах сцены. И он охотно следовал за ней, еще не помышляя о волнениях «Карнавала» Шумана, о трагической буффонаде «Петрушки» Стравинского.
И «Времена года» Глазунова.
Аллегорический апофеоз. Не в пример другим последним, усталым апофеозам Петипа, полнокровно сочный в упруго наплывающих волнах музыки.
В картине зимы: Лед — Седова, Град — Трефилова, Снег — Петипа 3-я, Иней — Павлова 2-я.
Мягкий узор вариации... Иней пушист, покоен. И вместе с тем — загадка в каждом движении, в каждой музыкально интонированной фразе.
Петипа показывал танец полунамеками, еле уловимыми
Узнавал ли он в ней вестницу племени младого» незнакомого?
Для нее он остался великим мастером, художником-чудодеем и тогда, когда доживал последние одинокие годы, а она уже была знаменитостью.
— У меня бывает Павлова 2-я и проходит со мной сцены из балета, — поведал Петипа интервьюеру в день шестидесятилетия сценической деятельности в России — 1 мая 1907 года.
Эта скупая фраза подводила итог перипетиям его последнего профессионального «романа», скрасившего трудную пору.
Солист его величества Петипа постепенно сдавал позиции под натиском чиновной администрации. Но самое горькое таилось не в выходках Теляковского и его помощников. Время творчества старого балетмейстера истекло, и в глубине души Петипа сознавал бесполезность борьбы. Просторные композиции с любовно отделанными подробностями орнамента, вся стилистика, весь пафос его отлились в стереотипы. От них так же несло музеем, как от золоченых дворцовых покоев, в которых никто уже не жил: даже члены императорской семьи обставляли свои личные комнаты в духе буржуазного уюта — удобными креслами, шифоньерами, фотографиями в фабричных рамках.
Защитники, а их было достаточно, тоже рассматривали его искусство как нечто отстоявшееся, завершенное, изменениям не подлежащее. Значит, и им оно казалось музеем. Но ведь балетмейстер- то был еще жив. И не искал прижизненной канонизации.
Потому с досадой и скукой Петипа наблюдал чинно творимые обряды спектаклей. Хоть не ходи в храм, так все благолепно и чопорно. А вот «1а petite» Павлова танцевала по поверьям античной Греции, прислушиваясь к благородным звукам лиры Аполлона, отдаваясь блаженному опьянению дионисийских игр. Эллины не то чтобы не боялись богов, но были с ними на короткой ноге.
Так и рта девочка. Не мудрствуя лукаво, верила в истинность происходящего. Затанцованные, засушенные партии открывали тысячу новых возможностей, когда Павлова прикасалась к ним. И Петипа нарушал ради нее порядок раздачи партий, поступался даже отцовскими чувствами.
Последнее не без некоторой, прозрачной, впрочем, хитрости.
Сначала поручил дочери главную роль в балете Дриго «Пробуждение Флоры». Павловой дал второстепенную роль Авроры. Спектакль состоялся 12 апреля 1900 года, то есть в конце весеннего сезона, перед закрытием театра, когда публика некомпетентна и случайна.
А 10 сентября, вскоре после открытия нового сезона, в разгар съезда балетоманов, выпустил Павлову Флорой с Фокиным — Аполлоном.
Дома, за дверьми кабинета, всхлипывали, сморкались жена и обиженная дочь. Настойчивее протестовать не решались. Но и это было неприятно. Зато в театр Мариус Иванович Петипа шел с давно забытым чувством нервной, любопытной тревоги.
Павлова волновалась тоже. Волнение было приподнятым, радостным.
Весь день словно кто-то нашептывал: «Скорей бы, скорей». Наконец недавно нанятая «своя» горничная побежала за извозчиком. В сонной тряске по булыжной мостовой, в мерном стуке дождя по поднятому верху пролетки было томительное несовпадение со все нараставшей нетерпеливой лихорадкой...