Анна Павлова
Шрифт:
Во втором — демонстрировался обряд индийской свадьбы, которую Павлова и часть ее труппы наблюдали в Бомбее.
В третьем — прима-балерина выступала сама.
Кома лата Баннерджи — индийская музыкантша, окончившая парижскую консерваторию, сочинила музыку. Удай Шанкар — молодой художник, проходивший тогда курс обучения в Лондоне, в Королевском колледже искусств, был приглашен как балетмейстер и исполнитель роли Кришны. Сценка была поставлена в стиле Манипури. Этот стиль, говорит знаменитый индийский танцовщик Рам Гопал, «грациозный и мягкий, напоминает
Юный Кришна, «вечно возлюбленный», обернувшись пастухом, играл на флейте. Среди девушек, принесших ему цветы и плоды, прекрасней и нежней веех была Радха — Павлова. Сценка дышала подлинной поэзией. Больше того, она была своеобразным ферментом в возрождении национального танца Индии.
«Индийская критика с большой похвалой отозвалась о нашей попытке и говорила, что нельзя даже измерить ту громадную благодарность, которой Индия обязана Анне Павловне: она, иностранка, поняла необходимость вдохнуть новую жизнь в омертвевшее искусство и указала правильный путь в искании национального быта и родной легенды», — писал биограф танцовщицы.
Вторгаясь в забытые области на мировой карте танца, Павлова была осторожна как археолог- художник, боящийся повредить естественный облик находки. Отбирая мотивы фольклора, она приоткрывала национальным художникам один из возможных путей его освоения.
Но сама она была ballerina assoluta, классическая танцовщица, для которой любая народность, любой национальный стиль или стиль эпохи подчинялись законам и условностям ее искусства. В классическом танце ей дышалось всего привольнее. Именно благодаря ему, а с ним — и прозрачной, наивной символике балетной сказки, она открывала вечное в современном и современное в вечном.
Для нее «Радха и Кришна», а потом «Фрески Аджанты» — балет, созданный по мотивам росписей в индийских храмах, — не могли заменить фантастическую реальность и академичную фантастику «Баядерки».
Ф антаетика вступала в свои права к третьему акту «Баядерки». Солору грезилась погибшая Никия в царстве теней.
Приметы времени, места, действия устранялись. Но безошибочно узнавалась временная и национальная принадлежность хореографических обобщений.
Нехитрая музыка. Обязательный лунный свет. Непременные белые тюники и лифы, розовые трико и туфли. Кордебалет постепенно заполняет пространство, выстраивается ровными рядами, расступается, чтобы образовать виньетки, обрамляющие сцену. Виртуозный, как соло концертирующего инструмента, танец балерины... Это русский балет XIX столетия.
Танец теней в «Баядерке» — одна из вершин подобных ансамблей. Хореографическое действие здесь — танец в чистом виде, лишенный и признаков пантомимы.
Прыжки запутанны и сложны по сочетаниям, пируэты — в любых направлениях и позах, пассажи рассчитаны на беглость и на выдержку.
Лицо танцовщицы сосредоточенно и вдохновенно: так музыкант прислушивается к смычку. Смычок — рто ее тело, натянутое,
Танец Вазем был ловок и смел, как смычок виртуоза, холодно любующегося своей безошибочной техникой.
Танец Кшесинекой, элегантный, лукавый, сообщал фантастическому образу привкус земной соблазнительности.
Преображенская давала почувствовать силу, скрытую в прозрачных, подчас словно бы тающих штрихах ее танца.
Юная Гельцер наслаждалась упругостью своих прыжков, крепостью пальцев в бравурных пассажах. Ее миловидная Тень могла хоть сейчас Засиять улыбкой принцессы Авроры.
Валериан Светлов, говоря о «самобытности, индивидуальности творчества» Павловой в «Баядерке», объяснял: «Она никому не подражает, не дает копий, а творит, находясь в гипнозе настроения* который владеет ею в данной роли». И ниже —* о танцах: «В них блеск, порыв, воздушность...»
Павлова первая внесла в танец Тени отблеск трагедии духа, проникнутой современным психологизмом.
В отвлеченных гармониях танца возникла тема преходящести прекрасного.
Линию бега продолжает прыжок: неизбежный толчок от пола неуловим, как взлет птицы, как растворяющееся в воздухе глиссандо скрипки.
Положив руку на плечо коленопреклоненного партнера, танцовщица задерживается в летящем арабеске: отпустит — и ветер тут же унесет ее вдаль.
Таков был выход — экспозиция образа. Как и в первой части балета, мотивом арабеска определялся танцевальный рисунок. Но там арабеск был прикреплен к земле, порой распластан на ней. Здесь он порывисто устремлялся вверх.
Прыжки прочерчивали воздух утонченными линиями арабесков.
В конце пируэта арабеск вспыхивал, подобно молнии, неожиданно озарившей горизонт.
Танцовщица выделяла позу крупным планом.
И впервые проявлялась одна из необъяснимых особенностей техники Павловой, не раз отмеченных потом критикой.
Устойчивость или, как тогда говорили, aplomb — преимущество танцовщиц коротконогих, с некрасиво развитыми мышцами. Но никто не умел так, как Павлова, замереть на кончике пальцев, продлив арабеск на ту долю секунды, когда у зрителя захватывает дыхание. Безупречно выгнутый носок сталью вонзался в пол, вся нога напрягалась, позволяя угадывать скрытую энергию. И тут неподвижность была полна полета —стремления вдаль. Сказывалось то торжество воли, которое так поражало критиков.
Контраст хрупкости и силы придавал поэзию попытке поймать неуловимое, удержать преходящее.
После спектакля Светлов и Беляев, уже в пальто и шляпах, встретились в вестибюле.
Светлов докуривал папиросу. Беляев остановился рядом, тщательно расправляя на пальцах щегольские шведские перчатки.
— Если вы хотите продолжать насчет догорающего искусства, то лучше не надо, — сухо сказал Светлов.
— Представьте, вовсе не хочу. Честно говоря, я сражен. Объясните, друг мой, что за сила в этой девочке? Такая любого скептика обратит в поэта...