Антон Павлович Чехов в школе
Шрифт:
Диалога, то есть разговора двоих, – не получилось. Нине не нужна любовь Треплева, она уходит от разговора о ней. Для Треплева же это сейчас – самое главное.
Её почти навязчивая фраза «Я – чайка…», бессознательно прорывающаяся в монологе, свидетельствует о крайнем возбуждении и изнеможении одновременно. Она назойливо, как в бреду, выговаривает ключевую фразу своей судьбы, чтобы в итоге, собравшись с силами, опровергнуть её. Нине необходимо это сделать, это единственный способ собрать воедино рухнувшие было душевные силы, и…тут уж не страданий Константина.
Ничего не ответила она на его горькое признание, никак не ободрила.
" Треплев . Я не верую и не знаю, в чем моё призвание.
Нина (прислушиваясь). Тсс…Я пойду…Прощайте».
Не
Если бы она была более внимательна к стоящему перед ней человеку, то, видимо, не сделала бы ему нелепого приглашения приехать как-нибудь и взглянуть на неё, когда она окончательно станет большой актрисой. Она бы увидела в его глазах обреченность, которую своим ночным визитом она лишь усугубила. Но чеховские герои чаще всего смотрят не на собеседника, а внутрь себя. Да и диалог они ведут, по сути, с самим собою. Реплика героя – это не столько прямой ответ на слова собеседника, сколько ещё одна – своя – нота в общей оркестровке произведения. Их голоса, диссонируя по смыслу, сливаются в общую невеселую мелодию.
Событийный ряд в пьесе становится фактом внешней, а потому не главной стороны жизни.
То, что мы знаем, например, о трудностях жизни Нины Заречной, в дочеховской драматургии вполне бы «потянуло» на самостоятельную драму: любовная связь с Тригориным; рождение и смерть младенца; сложные материальные обстоятельства: она лишена отцовской поддержки, отлучена от родительского дома;в ее жизни было предательство любимого, его неверие в театр, в свое призвание и т. д., не считая разного рода «грубостей жизни» в поздний период её актерства. И что? К чему привели все эти события и обстоятельства? – К победе Нины над своей судьбой! А почему? – Да потому что события – это лишь внешние знаки жизни. А Чехова интересуют внутренние причины, те, что лежат не вне героев, а внутри их. Такой определяющей причиной, по которой Нина вопреки всем обстоятельствам состоялась как актриса, явилась, как мы уже видели, открывшаяся в ней сила духа, её вера в своё призвание, понимание цели творчества. Всё это категории внутреннего порядка.
И так со всеми героями. Событий с ними происходит много (Треплев только стреляет в себя дважды!), – но все они остаются за границей сценического действия, не отвлекая зрителя от самого главного, от того, ради чего пьеса и была написана: от сложной, тонкой материи жизни, на которой не всем художникам удается вышить свой оригинальный узор.
Но как же играть такую пьесу, где действия мало, где слова не всегда отражают общепринятый смысл, где разобщенность героев рвет логику диалогов и где монологи, по сути, адресованы в пространство?
Прав был Чехов, когда писал, что в «Чайке» он «страшно врет против условий сцены». Потому что на смену действию он привел на театральные подмостки настроение, душевное состояние . И спектакль только тогда будет «чеховским», когда зритель будет следить не за внешней интригой (кто кого любил, и кто кого убил), а за витками духовной жизни героев. Когда он проникается музыкой настроения и, подхваченный этим лирическим потоком, будет завороженно следить за тем, как из обрывков реплик складывается картина судеб.
Ведь что, к примеру, должна чувствовать Маша, про которую в IV действии мы узнаем, что она, любя Треплева, вышла замуж за учителя Медведенко и даже родила ему ребенка, но счастливее от этого не стала. Нелюбимый муж опостылел ей. Её, видимо, тоже, как чайку к озеру, тянет в имение, где живет Константин, и она ничего не может с этим поделать. И хотя она храбрится и на сочувствие матери: «Жалко мне тебя, Машенька!» – отвечает, что всё это глупости, что безнадежная любовь только в романах, и вот уедет она со своим мелочным и скучным мужем в другой уезд – и всё наладится. Там она сумеет вырвать несчастную любовь из сердца.
А пока – она смотрит на Константина всё время, не отрывая глаз. Тот же не замечает её.
Вернемся к нашему вопросу: что же должна чувствовать в этой ситуации Маша Шамраева? Это целый комплекс сложнейших переживаний: она безнадежно влюблена; ей неловко и досадно за мужа, который с виноватым видом путается у всех под ногами; её наверняка гнетет комплекс материнской вины: ведь она бросает на несколько дней своего младенца и не поддается на уговоры мужа ехать домой; Маша, видимо, взволнована известием о приезде Нины Заречной и т. д.
Итак, любовь, досада, вина, ревность… Какими же средствами выражает их Чехов? В начале IV действия – это ее короткие реплики, из которых мы, собственно, с ситуацией и знакомимся. А в его второй половине, с приездом в имение Аркадиной и Тригорина, когда Маша принимает участие в общей игре, это и вообще…объявление о выпавших в лото номерах: 22, 3, 8, 81, 10 и т. д. И всё! Это последнее, что произносит она на сцене, участвуя в общей игре. Так способны ли эти цифры выразить хоть что-нибудь из ее сложной эмоциональной гаммы? У Чехова – да! Потому что в его театре неважно что говорят, а важно что чувствуют и о чем думают люди. Конечно, передать это значительно трудней. Для кого-то и просто невозможно. Создатели чеховских спектаклей должны докопаться до душевного родника каждого из героев, направить этот поток в единое русло и заполнить им зрительный зал. Настоящее театральное таинство с омовением и просветлением.
Почему же, однако, такое странное отношение к слову, почему не оно является главным носителем смысла? Дело в том, что драматург ощущал: слово износилось и опошлилось, оно плохо отражает смысл индивидуального бытия. Не случайно, именно в ноябре 1896 года, когда Чехов переживал неудачу с постановкой «Чайки» в Петербурге, он пишет Вл. И. Немировичу-Данченко письмо, в котором открыто объясняет свое понимание слов и разговоров в жизни. Это понимание он, конечно, воплотил и в своей драматургии. И то, что Немирович-Данченко понял, о чем идет речь, – засвидетельствовано фактом блистательной московской премьеры «Чайки», которую он осуществил совместно со Станиславским.
А теперь – фрагмент этого письма от 26 ноября 1896 года.
«…Почему мы вообще так редко ведем серьезные разговоры. Когда люди молчат, то это значит, что им не о чем говорить или что они стесняются. У нас нет политики, у нас нет ни общественной, ни кружковой, ни даже уличной жизни, наше городское существование бедно, однообразно, тягуче, неинтересно – и говорить об этом так же скучно, как переписываться с Луговым. Ты скажешь, что мы литераторы и что это уже само по себе делает нашу жизнь богатой. Так ли? Мы увязли в нашу профессию по уши, она исподволь изолировала нас от внешнего мира – и в результате у нас мало свободного времени, мало денег, мало книг, мы мало и неохотно читаем, мало слышим, редко уезжаем… Говорить о литературе? Но ведь мы о ней уже говорили… Каждый год одно и то же, одно и то же, и все, что мы обыкновенно говорим о литературе, сводится к тому, кто написал лучше и кто хуже; разговоры же на более общие, более широкие темы никогда не клеятся, потому что когда кругом тебя тундра и эскимосы, то общие идеи, как не применимые к настоящему, так же быстро расплываются и ускользают, как мысли о вечном блаженстве. Говорить о своей личной жизни? Да, это иногда может быть интересно, и мы, пожалуй, поговорили бы, но тут уж мы стесняемся, мы скрытны, неискренни, нас удерживает инстинкт самосохранения, мы боимся. Мы боимся, что во время нашего разговора нас подслушает какой-нибудь некультурный эскимос, который нас не любит и которого мы тоже не любим ‹…› Я боюсь нашей морали, боюсь наших дам…Короче, в нашем молчании, в несерьезности и в неинтересности наших бесед не обвиняй ни себя, ни меня, а обвиняй, как говорит критика, «эпоху», обвиняй климат, пространство, что хочешь, и предоставь обстоятельства их собственному роковому, неумолимому течению, уповая на лучшее будущее».