Аплодисменты
Шрифт:
Кинорежиссер, на мой взгляд, самая трудная, самая интересная, самая главная профессия в кино. Можно быть эмоциональным или рациональным актером — режиссеру просто рациональным или эмоциональным быть нельзя. Режиссер должен быть и умным, и эмоциональным, и рациональным, и эрудированным, и терпеливым, и музыкальным, и дипломатичным, и чувственным, влюбляющимся в людей, и сдерживающимся от гнева и грубости; он должен быть и директором, и администратором и экономистом; он должен понимать и операторские тонкости и знать законы монтажа и работу художника; режиссер должен быть и «авантюристом» (А как же? Вести корабль неизведанным курсом, столько раз идти напролом — и чтобы ни один мускул не дрогнул, ведь в тебя верят), и продюсером; режиссер обязан быть широко образованным человеком. Наверняка я пропустила еще многие качества, которые должны быть свойственны этой «штучной» профессии.
Режиссер и актер. О, это связь самая тонкая и деликатная, похожая на сложные, странные семейные
А как же люди снимают кино? Начищенные и напомаженные, налакированные и набриолиненные? Как в гости приходят? Так ведь это и самим зрителям неинтересно. Интересно все то, что предшествует празднику. Один режиссер признался, что не любит съемочного процесса, поскольку артисты на съемке разбивают то, что было в его воображении. Такой режиссер в работе необаятелен, а порой просто неприятен. Он в кадре не расцветает. Я боюсь режиссеров, не любящих актера, считающих его рабочим материалом, который надо подмять и подчинить. Это ясно с первой репетиции. Не ухватил актер чего-то с ходу, тут же — неудовольствие на лице. Возможны и комплименты, типа «колода, сапог». А что актер, собственно, должен ухватить, если режиссер: «…Показать не могу, рассказать не умею, но тут мне сделайте как написано в сценарии: „подобие улыбки раздвинуло ее губы“». И начинаются съемки под лозунгом: «Вам рэпэпыцыя нужна? Мэни не-э… Мото-ор!» Вот что у всех здорово выходит, так это команда «Мотор!»
Если с режиссером не налаживается особого человеческого контакта, это вовсе не означает, что в картине нельзя работать нормально. Очень часто работаешь без привязанности. И многим актерам так даже привычнее и удобнее. Мне же почему-то так важен этот момент, так важен, прямо до болезненности. Мне необходимо, чтобы перед началом съемочного периода режиссер дал возможность полностью раскрепоститься, поднаиграть, даже покривляться. Это мои «пристройки», они помогают подойти к главному и тем самым дать возможность режиссеру заглянуть вглубь, туда, где я прячу свои тайны, фонды. Фонд — это живо реагирующий и трепетный, пульсирующий и взрывающийся материал наблюдений и прожитого, который невозможно взять в руки, вычислить или взвесить. Это аппарат из области духовных сил, которые подвержены изменению, отставанию от жизни, от событий. Это «трагичный» аппарат. Он всю жизнь мучает! Ну присмотритесь, режиссеры, попристальнее, почеловечнее! — А!!! Поздно. Уже не справляешься. Отстаешь. Уже не чувствуешь интонации времени… неужели подползает творческая старость? Остановись, время! Вспомни: в пятидесятые годы, да и в шестидесятые, даже в семидесятые тебя еще хвалили… Было ведь! Ушло время, ушло. Эта так называемая творческая «старость», конечно же, не старость в буквальном смысле. Ведь старым бывает порой и сорокалетний и даже тридцатипятилетний, в то время как восьмидесятилетний может быть самым интересным, самым увлекающим, самым современным. Ножницы, ножницы времени. Приходит опыт, мастерство, но уходит внешность, здоровье, понимание «сегодня»… И многие роли уходят навсегда. Ах, ах… Такие недуги подбираются не только к актерам. Они знакомы всем, кто занимается искусством. Но самое опасное и обидное, когда творческое «отставание» подкрадывается к лидеру, главному человеку в кино — режиссеру. Ну что он тогда может сказать актерам, группе? Ведь их надо вести за собой, но куда, как? Снималась я и в таких условиях, когда во мне видели только безотказного донора. В конце такой картины выползешь, пощупаешь себя — вроде жив, ну и слава богу! Милый, дорогой актер — зависимая профессия, а ведь именно режиссер может подарить тебе импульс сегодняшней жизни, вытащить тебя из когорты забытых артистов вчерашнего дня.
Как важно, чтобы режиссер мог создать такую обстановку в работе, где бы актер, не сжимаясь в комок, свободно паря, мог целиком отдать себя делу. Когда режиссер ни на йоту не отступает от того, что задумал (а сценарий создавался год назад, а то и больше), работать очень не просто. Что такое сегодня год? Да за этот год произошло столько видимых и невидимых изменений, что господи ты боже мой! За этот год актер, режиссер, да и все вокруг претерпело изменения… Но нет: «Я так задумал, так и будет». Самый большой враг делу — это претенциозная ограниченность, которая обязательно снижает уровень картин даже талантливых людей.
Я убедилась, что мощной личности не страшны отходы от «моего». Ну что такое гибкая, творческая режиссура? «Пять вечеров». Это единственная в моей жизни картина, полностью срепетированная до начала съемочного процесса. Когда вместе с режиссером выстроена точная схема роли. И температура всех сцен известна заранее. И, казалось, не могло и не может быть никаких новшеств, изменений, и все же…
В съемочное время я уже полностью существовала в микроклимате героини, входила в мельчайшие подробности обстоятельств той незавидной жизни, когда
…На съемку приходишь с „перевернутым“ лицом:
— Простите, я вам хочу сказать одно, очень важное…
— Что случилось?
— Вы понимаете… Она не будет в „Третьем вечере“ с ним целоваться. Не будет. Она просто… ну, не может она, и все. Она… ну, она уже…
Режиссер пронизывающе смотрел в мой лоб и угадывал, что там в голове ворочается… Женская природа… Капризная и загадочная вещь. В женских ролях порой существуют такие ювелирные микрофлюиды, что ни один самый тонкий режиссер-психолог не докопается. Ведь он мужчина. Тут надо только доверять женщине-актрисе. Тогда я в воздухе уловила, что он почуял: туда, туда!
— Что, она этого не хочет?
— Хочет, хочет, очень хочет, но… она не знает… не понимает, нет, не помнит — вот! Ну, в ней все это умерло… не знаю. Она не может… еще…
Опять напряженное молчание… А рядом люди из группы, у режиссера важные дела. Я его отвлекла. Ну просто я не могла не высказаться!»
— Ну так и скажи в кадре: «Не могу…»
— Ой, ой, спасибо вам, Никитушка Сергеевич, родненький! Она его поцелует обязательно! Года через полтора после конца фильма!
А вот как записана в режиссерском сценарии эта сцена: «И еще раз он ее поцеловал. И тогда — раз ему так уж нужно — она решилась. Сделала стыдное — раскрыла губы, и вдруг выражение страдания и счастья появилось на ее лице. И было то, что прежде, бесстыднее, чем прежде…» Так мы и репетировали «Третий вечер». Такие искренние, подлинно человечески чувственные сцены встречаются не в каждой картине. Вот, думала, рвану! А как начала идти по скупому, однообразному жизненному пути героини фильма да пропускать через себя все ее семнадцать лет вплоть до «Третьего вечера», — концы с концами не сошлись.
А ведь снимаешься, как правило, «с кондачка». Перед съемкой репетиция. Это в самом лучшем случае. А так, если как часто бывает… Ну, вот не так давно… Конец картины. Усталость на усталость, бессонница на бессонницу… Но рабочий день есть рабочий день. У меня правило: не работаю, только если — «скорая помощь», только. Встаю утром с невыносимой головной болью, никакие таблетки не помогают… В тумане проходят грим, костюм. Бреду в павильон, как во сне, улыбаюсь: «Привет, доброе утро…» Жду, может, пройдет. А сцене нужна совсем другая голова, лицо, состояние, то есть, все наоборот. А чем? Откуда? Но верю в чудо, и никакого чуда не происходит. Вот я уже в кадре, а в голове — тук-тук-тук, а в глазах все прыгает в такт этому жуткому стуку. И я прибегаю к своей уловке, вернее, способу выйти из безвыходного положения, когда нет помощи со стороны, когда нельзя рассказать, что с тобой происходит, режиссеру это просто не интересно, не до тебя, и т. д… Ты одна! Я научилась использовать свое состояние «не в форме», мои неприятности извне, настроение партнера, раздражение режиссера — все негативное переваривать в нужное новое ощущение. Одиночество и непонимание в работе, как это ни парадоксально, научили меня не рыдать, не жаловаться, не паниковать, а тихо, молча все пропустить через себя и выдать «на-гора» новое качество. Способ верный. На экране это почти всегда самые точные кадры, потому что так смотрела внутрь, что не помнила, что было с лицом, почему «пошла» или «не пошла» рука и зачем я это сказала так. Знаю, что на озвучании этого «так» повторить не смогу, потому что «это» рождалось в кадре. Точно так и поступила, когда была головная боль, взяла ее на вооружение, расслабилась, растворилась в ней, не взбадривала «вздор». И на экране не стыдно. И режиссер сказал — «снято». И все. Он не знал, как пойдет сцена. Работали «с ходу». Интересно. Все очень интересно.
К счастью, с лучшими из режиссеров всегда находила общий язык. Что для меня такое «лучший из них»? Это тот, который без всякого болезненного самолюбия готов выслушать мнение актера, редактора, художника, а порой и просто наблюдательного человека из группы, далекого от непосредственного участия в кадре, — рабочего сцены, костюмера и т. д. Такому «лучшему» режиссеру интересно всё и все. Хоть больше всего люблю сниматься у режиссера-диктатора — умного, талантливого, сильного, — который точно приведет меня к тому, чего хочет сам. А мое — всегда при мне…
В последние годы мне везло. С некоторыми режиссерами сложились добрые отношения. У многих других снималась вполне нормально. Но когда отношения добрые или нормальные, то и работается прекрасно и хорошо. А вот тяжело пришлось трижды. У талантливых, очень разных режиссеров. Это три фильма разных периодов жизни. Здесь разные уровни моего актерского соображения и опыта. Три хороших урока профессии. Между тремя фильмами — десять лет — две пятилетки. Можно сделать самоанализ: «К чему актриса пришла за десять лет? Как выполнила план? Как менялся ее характер и уровень профессионализма?»