Апология памяти

Лещенко Лев Валерьянович

Как я уже неоднократно упоминал, в свое время вокруг его песни «За того парня» разгорелись нешуточные страсти, когда Союз композиторов СССР отобрал ее для исполнения на Международном фестивале эстрадной песни в Сопоте. Фрадкин предполагал, что эту песню буду исполнять я. А фестивальная комиссия Министерства культуры решила направить туда другого вокалиста. Вот тут-то Марк Григорьевич и проявил свою недюжинную силу воли, категорически заявив, что, ежели с его песней не поедет Лещенко, с ней не поедет никто. Ослушаться его не посмели, в результате чего я и стал лауреатом фестиваля в Сопоте.

Само собой, после такого случая у нас с Марком Григорьевичем завязались самые теплые отношения. Не было, пожалуй, ни одного его авторского концерта, на который бы он не пригласил

меня с исполнением его песен. А иногда приглашал также и мою первую жену Аллу Абдалову, которую очень любил за тембр ее голоса. Таким образом, я имел возможность наблюдать именитого маэстро в самые разные моменты его жизни. И надо сказать, было на что посмотреть, ибо Марк Григорьевич был удивительной, уникальной личностью.

Прежде всего, он был человеком так называемой старой закалки, то есть из породы российской интеллигенции в чеховском понимании этого слова. Для Фрадкина было чрезвычайно важно, как он одет. Он всегда носил безукоризненно сшитые костюмы, в которых выглядел как прирожденный джентльмен. От него, кстати, я перенял манеру носить вместо галстука шейный платок, что в те времена было особым шиком. Когда я, к примеру, бываю приглашен на какую-то «демократическую» тусовку, куда не пойдешь в галстуке, но неловко являться и в джинсовой куртке, я в качестве компромисса выбираю шейный платок «а-ля Фрадкин». Кроме него, я знаю лишь одного человека, отдающего предпочтение шейным платкам, — это конечно же мой добрый приятель поэт Андрей Вознесенский. Щеголем Фрадкин был, можно сказать, феерическим — ходил в неизменно светлого тона пиджаках непременно с шейным платком и торчащим из кармашка уголком носового платка. И если, как это часто бывает, хороший крой одежды призван сглаживать, скрывать недостатки телосложения, то у Фрадкина все было наоборот — подчеркнуто стильный покрой его костюмов лишь выявлял изящество и стройность его фигуры. У него была необычайно мягкая походка и очень красивый тембр голоса, которым он мог заворожить кого угодно. Что же касается его каллиграфического почерка, то меня это всякий раз наводило на подозрение, уж не филолог ли он… А как он говорил! Если бы Фрадкин не был музыкантом, из него бы, я думаю, вышел совершенно потрясающий оратор. Причем к своим глубоким, умным, тонким, полным иронии и юмора публичным выступлениям он никогда специально не готовился.

А с какой великолепной «небрежностью» он относился к своему композиторскому творчеству!.. Его, допустим, спрашивают: «Говорят, вы написали что-то новенькое?» А он рассеянно отвечает, словно о чем-то не очень значительном: «Да вот написал тут одну песенку. Называется «Течет Волга» — и переводит разговор на какую-то другую тему. Заинтригованный собеседник не унимается: «Покажите, пожалуйста, Богом молю». Тогда лишь Марк Григорьевич, пожав плечами, садится к инструменту и напевает своим великолепным баритоном: «Издалека долго течет река Волга…» Слушатель ахает: «Невероятно… превосходно…» А Фрадкин спокойно отвечает: «Вы так считаете? Я рад, что вам понравилось». На чем разговор о его очередном песенном шедевре обычно и заканчивается.

Очень интересно у нас с ним проходила работа над песней «За того парня». Собственно, трактовка ее полностью принадлежала Фрадкину. Он мне сразу же заявил в открытую, без обиняков:

— Лев, вы, надеюсь, понимаете, что песня эта — не совсем, так сказать, фестивальная? Типичная балладная форма, песня-рассказ, построенная на раздумчивой, негромкой интонации. Тем более, что и публика там будет не наша, не русскоязычная. И чем же в таком случае вы собираетесь эту публику «брать»?

Я соглашаюсь:

— Да, Марк Григорьевич, сейчас у нас действительно все как-то слишком ровно чередуется: куплет-припев, куплет-припев. Так эту песню исполняет в фильме Кавалеров, в том же сдержанном, лирическом ключе ее поет Кобзон. Но что делать, если здесь железно выстроен «квадрат»?

И тут вдруг Фрадкин хитро усмехается:

— А что, если мы его возьмем да и сломаем? — И объясняет, что и как нам нужно сделать, чтобы в финале происходил внезапный эмоциональный выплеск, взрыв, совершенно неожиданный для публики, настроенной

на заведомо ровное течение песни.

И замысел мастера оправдался блестяще. Когда я на концертной площадке в Сопоте пропел всю песню до конца, пошел оркестровый проигрыш. После чего можно было бы ожидать еще одного повторения припева, и на этом — все. Однако я повторил не припев, а начало первого куплета. Точнее, первые его четыре строчки:

Я сегодня до зари встану, По широкому пройду полю. Что-то с памятью моей стало, Все, что было не со мной, помню.

Именно на четвертой строчке и произошел задуманный нами «эмоциональный выплеск». Графически это можно изобразить с помощью, скажем, нескольких восклицательных знаков в конце фразы, ритм в ее начале как бы замедляется, а затем следует взрывной силы голосовая атака:

Все, что было не со мно-о-ой, помню!!!

И на этом песня завершается.

Эффект неожиданности сработал на славу: этот финал действительно обрушился на сопотскую публику и вызвал невероятную реакцию. «Вот тебе и баллада, песня-рассказ…» — думал я, глядя на неистово аплодирующий амфитеатр.

По правилам конкурса бисирование концертных номеров не разрешалось, так что исполнить «За того парня» два раза подряд мне довелось лишь на завершающем концерте лауреатов Сопота. Публика, впрочем, требовала и третьего исполнения, но это в глазах устроителей фестиваля было уже чересчур. И потому, не имея возможности спеть всю песню целиком, я еще раз повторил последний припев песни:

Я сегодня до зари встану, По широкому пройду полю, Что-то с памятью моей стало, Все, что было не со мной, помню…

Это, собственно, и было тем, к чему мы с Фрадкиным стремились, — донести до иноязычного слушателя смысл песни во всей ее обнаженной сути. Стоит ли говорить, что львиной долей успеха в этом случае мы были обязаны блистательным стихам поэта Роберта Рождественского.

Но с другой стороны, композиторско-исполнительская трактовка — это еще не все. Мало кто знает, что для песни «За того парня» была сделана не одна, а несколько аранжировок. Первую сделал Алексей Зубов, вторую — Борис Рычков, потом в работу включился В. Терлецкий, потом еще какой-то музыкант, не помню, к сожалению, его имени… И лишь когда мы соединили все эти аранжировки воедино, у нас получилась современная, динамичная, эмоциональная партитура. Такова цена успеха, за который, как правило, приходится платить адским трудом. Казалось бы, что значит какая-то высокая нота в конце песни? А вот поди ж ты ее сначала определи, эту самую ноту…

Но что касается Марка Григорьевича, вы ни за что не разглядели бы за «сверкающим фасадом» его изысканных нарядов и манер вечного труженика, неугомонного творца. Таким уж он был создан — предпочитал, чтобы люди видели в нем прежде всего не трудягу-музыканта, а комильфо самой высокой пробы. Ему, как истому аристократу духа, страшно не хотелось признаваться в том, что за всеми его песенными шедеврами стоит огромная черновая работа. Какой же барин будет делать «черную работу»? К слову, в своих «аристократических притязаниях» Фрадкин был не одинок. Так, скажем, Чайковский злился на Михаила Глинку, называя его дилетантом (пусть даже и гениальным) как раз за то, что Глинка якобы в гораздо большей степени был барином, чем профессиональным музыкантом, в силу чего и не реализовал свой дар полностью. Но более всего, мне кажется, образ Фрадкина созвучен образу пушкинского Чарского, одаренного поэта-аристократа, тщательно скрывающего от всех свое увлечение поэзией. Чего только не делает барин Чарский, демонстрируя окружающим, что поэзия в его жизни — так, безделка, легкое увлечение, не стоящее никакого внимания, и что главное для него — это умение вращаться в высшем свете…