Аристотель

Чанышев Арсений Николаевич

Распределение. Занимаясь проблемами распределения, Аристотель говорит об особой, «распределяющей» справедливости. Это, как уже отмечалось, распределение почестей или денег и т. п. и связанных с этим материальных привилегий. Принцип этой справедливости — «неравное неравному». Это распределение материальных благ между общественными классами. Аристотель считает, что «абсолютно справедливым может быть только равенство по достоинству» (6, 207). В связи с этим он утверждает, что справедливость — это равенство, но это равенство не для всех, а для равных. Здесь нельзя упускать из виду вопрос о том, для кого равенство; в противном случае разговоры о равенстве фальшивы. «Все люди согласны в том, что распределяющая справедливость должна руководствоваться достоинством, но мерило достоинства не все видят в одном и том же, а граждане демократии видят его в свободе, олигархии — в богатстве, а аристократии — в добродетели» (17, 87–88). Аристотель главное достоинство человека видит в благородстве происхождения, а «благородное происхождение и нравственная добродетель встречаются у меньшинства; лиц благородного происхождения и нравственно чистых нигде не наберешь и сотни, а бедняки имеются повсюду» (6, 207). Такова классовая позиция Аристотеля — идеолога рабовладельческой аристократии — в вопросе о распределении. Его принцип «неравное неравному» идеологически оправдывал социальное неравенство. Аристотель совершенно неправомерно отождествлял благородное происхождение с добродетелью.

Хрематистика и экономика.

Аристотель замечает и тот факт, что деньги стали в его время капиталом, приносящим прибыль. Как идеолог аристократии, он отрицательно относится к деятельности торгово-ростовщического капитала. Он — сторонник натурального хозяйства, для которого денежное обращение не самоцель, а средство. Меновая торговля неизбежно привела, отмечает Аристотель, к искусству наживать состояние (см. там же, 24). К. Маркс в «Капитале» рассматривает аристотелевское противопоставление хрематистики — искусства наживать состояние, делать деньги — тому, что мыслитель называл экономикой. С изобретением денег, говорит Стагирит, меновая торговля развилась в товарную, а эта последняя в противоречии с ее первоначальной тенденцией превратилась в хрематистику — искусство делать деньги. Аристотель считает, что истинное богатство состоит в совокупности средств, необходимых для жизни н полезных для государственного и семейного общения. Такое богатство— средство, а не цель, оно имеет предел. Истинное богатство состоит из потребительных стоимостей; количество собственности, необходимое для хорошей жизни, не безгранично. «Существует, однако, искусство приобретения иного рода, которое обыкновенно правильно называется хрематистикой; для последней не существует границ богатства и собственности. Товарная торговля по природе своей не принадлежит к хрематистике, так как здесь обмен распространяется лишь па предметы, необходимые для них самих [покупателей и продавцов]» (6, 22–23). Говоря современным языком, Аристотель принимает формулу Т— Д — Т, но не Д — Т — Д. Только первый процесс осуществим, закончен, имеет предел, энтелехиален, второй же-это, как сказал бы Гегель, дурная бесконечность. Аристотель резко осуждает ростовщичество, в котором крайние пункты соединяются без всякого посредствующего звена, т. е. Д — Д. Аристотель говорит, что ростовщичество — наиболее противная природе форма или отрасль приобретения;

Глава VIII

ЭСТЕТИКА

Аристотелю принадлежало немало работ и по эстетике: «О поэтах», «Гомеровский вопрос», «О прекрасном», «О музыке», «Вопросы поэтики». Все они пропали. Сохранилась лишь «Поэтика, или Об искусстве поэзии», да и та не полностью. Вопросов эстетики Аристотель касается в «Метафизике», «Физике», «Этике», «Политике», «Риторике».

Искусство. Аристотель говорит об искусстве в широком смысле слова, понимая. под ним все то, что создано человеком, а не природой, точнее говоря, даже не продукт человеческой деятельности, а саму эту деятельность. Искусство есть человеческая деятельность, этим оно отличается от природы: «Через искусство возникает то, формы чего находятся в душе» (35, 7, 158). Творения человека целиком зависят от его воли и разума. «Принцип создаваемого заключается в творящем лице, — сказано в «Этике», — а не в творимом предмете» (17, 110). Остается пока неясным, откуда в душе берутся эти формы? Заложены ли они в пассивном разуме наряду с формами природы, реализуемыми, как мы видели, благодаря воздействию, с одной стороны, представлений, а с другой — активного разума? Или же они — создания души, результат ее активности? Согласно Аристотелю, «искусство частью завершает то, чего природа не в состоянии сделать, частью подражает ей» (25, 36). Обычные ремесла, обычное производство дополняют природу. Они переводят потенциально существующие в душе формы того, чего нет от природы, в реальность. И вопрос о происхождении таких форм, как уже отмечалось, неясен. Аристотель этот вопрос не развивает. Но общий ответ все же можно предположить: формы искусственных вещей — это средства осуществления целей и удовлетворения потребностей, которые возникают в реальной практической жизни людей. Что же касается искусства в нашем смысле слова, то здесь все гораздо проще. Формы искусства, произведения искусства не есть совершенно новые, невиданные формы, это подражание формам бытия как естественным, так и искусственным, это подражание тому, что происходит в реальной жизни. Поэтому для Аристотеля, отказавшего искусству в абсолютном творчестве, в творении того, чего нет ни в природе, ни в человеческой жизни, искусство есть подражание, мимесис.

Мимесис. В отличие от ремесел, которые творят то, чего никогда не было, искусства в нашем смысле слова подражательны, Аристотель говорит в «Поэтике»: «Сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, равно как и большая часть авлетики с кифаристикой — все это в целом не что иное, как подражание» (36, 112). Подражательными искусствами Стагирит называет живопись, скульптуру, поэзию и часть музыки. О мимесисе Аристотеля написана масса литературы. Но авторы не всегда учитывают, что это учение философа надо рассматривать в общем контексте его представлений о форме и материи, об актуальном и Потенциальном, об энтелехии. Не понимая решающего значения производственной практики людей, мыслитель не понял происхождения форм искусственных вещей (ведь все формы вечны, формы же искусственных вещей творятся человеком) и потому «отыгрался» на изящных искусствах, истолковывая их не как творчество, а как подражание. Правда, это вовсе не копирование. Аристотель на этот счет сделал множество уточнений, оставив большой простор для художественной деятельности. Художник волен выбирать предметы, средства и способы подражания. При этом надо оговориться, что в перечне искусств, с которого начинается «Поэтика» Аристотеля, не названы ни скульптура, ни живопись; то, что Аристотель отнес изобразительные искусства к подражательным, видно из других текстов, в которых, однако, этот вопрос не раскрыт. В «Поэтике» говорится о" поэзии я о музыке, но музыка там не анализируется. Поэтому проблема подражания и будет нами рассмотрена на примере поэзии.

Поэзия понимается Аристотелем широко — это искусство слова вообще. Поэтика же — наука о поэзии. Средствами выражения поэзии являются ритм, напев (слово) н метр (гармония). Есть искусство, которое пользуется только словами, без ритма и гармонии. Это то, что мы называем прозой. Но есть искусства, которые пользуются всеми названными средствами, «таковы сочинения дифирамбов и номов, трагедия и комедия, а различаются они тем, что одни [пользуются-] всем этим сразу, а другие в [отдельных] частях» (там же, 113–114). В сохранившейся части «Поэтики» рассматривается в основном трагедия. И в ней Аристотель признает некоторую свободу подражания. Так, изображая людей, поэт может представлять их или лучше, или хуже, чем они есть на самом деле, или такими, как они есть: «…так как все подражающие подражают лицам действующим, а действующие необходимо бывают или хорошими [людьми], или дурными (так как нравы почти всегда определяются именно этим, ибо различаются между собой [именно] добродетелью и порочностью), или лучше нас, или хуже, или как мы… то очевидно, что и каждое из названных подражаний будет иметь те же различия и, таким образом, подражая различным предметам, и само будет различно» (там же, 114). Заметим, что предметом искусства для Аристотеля являются исключительно люди. Подражание природе, изображение природы, красота природы для него не существуют, В трагедии стремятся подражать

лучшим, в комедии — худшим людям. Подражание же обыкновенным, т. е. драма, у Аристотеля не рассматривается. Возможны и различные способы подражания: «Можно подражать одному и тому же одними и теми же средствами, но так, что или [автор] то ведет повествование [со стороны], то становится в нем кем-то иным, как Гомер, или все время остается самим собой и не меняется, или [выводит] всех подражаемых [в виде лиц], действующих и деятельных» (36, 115). Таким образом, подражание свободно в выборе способов подражания, предметов подражания и средств подражания.

Кроме того, «задача поэта — говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости» (там же, 126). Этим поэзия отличается от истории: «Историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою (ведь и Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли), — нет, различаются они тем, что один говорит о том, что было, а другой — о том, что могло бы быть» (там же). При атом историк должен рассказать и о невероятном, но, однако, случившемся, ведь такое бывает; но поэт не должен говорить об этом, такие курьезы и невероятные случаи лежат за пределами искусства. «Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история — о единичном» {там же). В этом суждении Аристотеля искусство, по крайней мере поэзия, соприкасается с наукой, с «технэ», в той мере, в какой оно имеет дело с общим. Однако это общее в искусстве и в науке не одно и то же, в первом случае оно типически образное, а во втором — понятийное. История же как сфера единичного третируется потому, что древние знали лишь одну историю — эмпирическую, законы истории им были неведомы.

Итак, мимесис — это подражание, но подражание довольно-таки свободное в силу многообразия средств, предметов и способов подражания, а также обобщающего характера искусства, изображающего не единичное, а общее, не то, что было, а то, что могло бы быть. Аристотель рассматривает подражание и в гносеологическом плане: ведь и само познание есть подражание в широком смысле слова. Уже простое изображение чего-либо причастно познанию, конечно, на уровне его чувственной ступени. Но и такое простое изображение доставляет людям удовольствие, ведь «познание — приятнейшее [дело] не только для философов, но равным образом и для прочих людей, только последние причастны ему в меньшей степени. Глядя на изображение, они радуются» (там же, 116). Но мимесис не копия, это обработка изображаемого всеми художественными средствами. Искусство подражает уровню не единичного, а сущностного бытия и не столько действительного, сколько возможного. Это возможно-сущностное бытие изображается в единичном, в конкретных действиях и характерах, однако в этом единичном оставляется только то, что служит сущностному. В этом также проявляется свобода подражания, его активность. Данную мысль Аристотель развивает на примере трагедии.

Трагедия. В «Поэтике» Аристотель дает знаменитое определение: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей» (там же, 120). При этом поясняется, что «услащенная речь»-это речь, имеющая ритм, гармонию и напев, что «по-разному в разных частях» означает, что в одних частях это услащение совершается только метрами (частными случаями ритмов), а в других еще и напевом. Речь и музыкальная часть — средства подражания, зрелище— способ; сказание, характеры, мысль — предмет подражания. При этом сказание — подражание действию, сочетание событий; характер— то, что нас заставляет называть действующие лица каковыми-нибудь, это склонности людей; мысль — то, в чем говорящие указывают на что-то конкретное или выражают суждение более или менее общее- При этом главное в трагедии, утверждает Аристотель, не характеры людей, а сказание, действие, связь событий; возможна трагедия без характеров, но невозможна трагедия без действия. Аристотель говорит, что «начало и как бы душа трагедии — именно сказание и [только] во вторую очередь — характеры» (там же, 122). Активность мимесиса в трагедии выражается в том, что поэт проводит тщательный отбор изображаемых действий с той целью, чтобы трагедия была целостна, а для этого он определяет объем трагедии, единство и динамику развития трагического действия, различая в нем завязку и развязку, которые разделяются тем, что Аристотель называет «перипетейа» — перемена совершаемого, перелом, связанный с «узнаванием», переходом от незнания к знанию, меняющим всю жизнь трагического героя и приводящим его к гибели.

Катарсис. Посредством сострадания и страха трагедия очищает страсти. О сострадании и страхе как главных переживаниях зрителей трагедии Аристотель говорит неоднократно. Эти эмоции, по его мнению, вызываются неожиданностью, переломом. Например, в «Эдипе» Софокла вестник приходит к Эдипу объявить, кто тот есть на самом деле, и тем самым избавить героя от страха, но — в действительности достигает противоположного. При этом страх может быть вызван при условии, что трагический герой не слишком сильно отличается от зрителя, ибо страх — это переживание за подобного себе. Сострадание же может быть вызвано лишь к герою, страдающему незаслуженно, поэтому в трагедии перемена, перелом в судьбе героя должны вести не от несчастья к счастью, а от счастья к несчастью и причиной этого должна быть не порочность человека, а «большая ошибка». Только такое действие, думает Аристотель, может вызвать в душах зрителя и страх (трепет) — путем отождествления себя с трагическим героем, и сострадание. Поэт в трагедии доставляет зрителям удовольствие — «удовольствие от сострадания и страха через подражание им» (там же, 133). Это действие трагедии на зрителей характеризуется также как очищение — катарсис. Аристотель, к сожалению, не раскрывает этого, хотя и обещает пояснить, — это пояснение до нас не дошло. Поэтому Аристотелев трагический катарсис породил огромное число гипотез. Наиболее вероятно, что Аристотель думал, что трагическое действие посредством страха и сострадания встряхивает душу зрителей и мощным потоком эмоций смывает то, что пряталось в подсознании, при помощи этого внешнего раздражителя мусор на дне души пережигается. Но существуют и другие истолкования катарсиса.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

После Аристотеля — этого «Александра Македонского греческой философии» (1, 2, 27) — античная философия утратила свой творческий характер. Древнегреческая культура начинает расти вширь. Она проникает во все уголки завоеванной македонянами и греками территории, включающей в себя всю западную часть «полосы древней цивилизации», которая протянулась через Старый Свет между 40-м и 20—15-м градусами северной широты и внутри которой возникли раннеклассовые общества, в то время как к северу и к югу от этой «полосы» сохранялся неолит. Третий период в истории античной философии — это и есть эпоха распространения греческой культуры как на Восток, так и на Запад — на Рим. Этот период охватывает III–I вв. до н. э. В эти столетия продолжают функционировать с переменным успехом как старые философские школы Платона и Аристотеля, так и новые, опирающиеся, однако, на уже не новые идеи. Это школы Эпикура («Сад Эпикура»), Пиррона (скептики), Зенона-стоика (Стоя). Их учения проникают в Римскую республику, порождая римский, латиноязычный эпикуреизм («О природе вещей» Лукреция Кара), скептицизм и особенно характерный для Римской республики и еще более для ранней империи римский стоицизм (Сенека, Эпиктет, Марк Аврелий и др.); влияние же Аристотеля невелико. Однако оно возрастает с конца I в. до н. э. благодаря изданию сочинений Аристотеля.