Аркадий Райкин

Уварова Елизавета Дмитриевна

Трансформации Райкина были иными. Используя прием мгновенной перемены внешности, он обращался еще и к слову. Тембр голоса, интонация, мелодика речи дополняли впечатление от смены костюма, маски и пластики. Его трансформации были ближе к тому, что делали в спектакле Всеволода Мейерхольда «Д. Е.» (1924) Эраст Гарин, Игорь Ильинский, Мария Бабанова, исполнявшие, мгновенно перевоплощаясь, по нескольку ролей.

В посвященных Аркадию Райкину документальных фильмах запечатлена сложная техника подобных молниеносных превращений и можно воочию увидеть, какого напряженного труда это стоило артисту.

Впервые номер трансформации «У театрального подъезда» появился еще в спектакле «Своими словами». В нем пятеро зрителей (их

всех играл Аркадий Райкин) выражали свои мнения о спектакле Ленинградского театра миниатюр. В коротких высказываниях, используя лексику современных рецензентов, артист осмеивал их беспринципность. «Он молчал о достижениях, а это уже недостаток, — авторитетно замечает один из зрителей. — Тут не смеяться, а во (выразительный жест)— думать надо!» Унылый зритель признается: «...пятнадцать лет тому назад имел счастье попасть на эстрадный концерт. Сейчас весь мой организм преисполнен оптимизмом». В обмен мнениями вступает критик: «Мы предупреждали, мы сигнализировали. Нас не слушали. Предпочитали скатываться и, вот видите, докатились. Поздравляю вас, товарищи, от всей души поздравляю!» Подобные половинчатые рецензии нередко встречались в прессе.

В спектакле «Приходите, побеседуем!» номер трансформации «Спальный вагон прямого сообщения», лишенный сатирической остроты, был ближе к бытовой шутке: усатый проводник превращался в лысого драматурга, появлялись жена драматурга — представительная дама, подвыпивший пассажир. Артист Аркадьев завершал эту галерею.

Забавные и увлекательные трансформации Райкина основаны на приеме мгновенной смены внешности. Мастерство исполнения приема становилось искусством. В каждом персонаже «Спального вагона» рецензент находил нечто характерное, «в каждом Райкин живет в особом ритме, каждому находит особую интонацию».

Эти трансформации вызвали споры. В. М. Городинский замечал «старомодность таких сцен с переодеванием... Райкинские перевоплощения, скорее, технические трансформации, в которых отчетливо просвечивает собственный образ артиста, и именно этот собственный образ — главная ценность в игре Райкина». О том, что среди бесчисленных персонажей Райкина наиболее ценным является «сам Райкин», говорил не один Городинский.

Подобные высказывания с большей или меньшей определенностью повторялись и в дальнейшем. Впервые еще в довоенные годы об этом писал выдающийся комедийный артист В. Я. Хенкин в связи с номером «Мишка»: «Когда Райкин один на один с публикой без носов, париков, кафедр и прочих аксессуаров, он всего интереснее».

В чем же дело? Почему Аркадий Исаакович, не обращая внимания на критику, будет развивать жанр трансформации, широко использовать те самые носы, парики, кафедры и прочие аксессуары, которые, по мнению авторитетов, лишь заслоняли от публики его собственную индивидуальность?

Причин тому, думается, несколько. Начнем с того, что трансформации нравились широкому зрителю своей неожиданностью, мгновенностью, непредсказуемостью. Они вносили разнообразие, элемент зрелищности, необходимый в большой эстрадной программе, то, что в зарубежной литературе об эстраде называется «варьете-момент».

Райкин как актер вырос на произведениях Мольера, Гольдони и других комедиографов, широко использовавших трансформацию как традиционный прием народного театра. Достаточно вспомнить хотя бы студенческий спектакль «Смешные жеманницы», где ловкий слуга Маскариль (Райкин) представал в разных обличьях. Вполне естественно было перенести этот прием на эстраду, которая, как и цирк, стоит на фундаменте народного искусства, унаследовала простонародную, грубоватую комедийность балагана.

«Когда я впервые стал заниматься трансформацией, — писал позднее Аркадий Исаакович, — многие говорили, что это трюкачество, цирковой жанр. А я шел на это сознательно, понимая, что трансформация является одним из компонентов театра миниатюр.

Переодевался вначале недостаточно быстро, со временем появилась техника». Райкин хочет освоить все жанры, «все компоненты» театра миниатюр и настойчиво добивается этого. Он не стремится эксплуатировать свою внешность, личное обаяние, что, вероятно, на его месте поспешили бы сделать многие другие. «В ущерб себе», как считали критики, он прикрывался масками, «заслонялся» ими. Скорее всего, интуитивно он чувствовал, что маски на этом этапе давали ему ощущение внутренней свободы, позволяли развить столь важный на эстраде дар импровизации. Десятки персонажей, смешных, шаржированных, гротесковых, проходили перед зрителями. И только в фельетоне — номере, в котором сходятся все главные мысли спектакля, он позволял себе говорить от собственного имени. Впрочем, в программе «Приходите, побеседуем!» даже в фельетоне «Мои современники» он был «замаскирован» — не аксессуарами, а возрастом своего персонажа. Из будущего он мог более свободно рассматривать настоящее.

Наконец, трансформации помогали Райкину совершенствовать технику. Артист демонстрировал ее зрителям, как музыкант, включающий в программу концерта наряду с глубокими по содержанию произведениями такие, которые удивляют и радуют блеском исполнения, виртуозностью. Это были своего рода этюды, экзерсисы, необходимые мастеру.

Глава восьмая ЗАДАЧА - ВЫЖИТЬ

В поисках положительного героя

Придет время, и Райкин откажется не только от самого жанра трансформации, но и вообще от использования каких-либо аксессуаров. Он останется с публикой один на один, не замаскированный накладными носами и париками. Муза Райкина к тому времени приобретет новое качество. А пока его театр использовал всё разнообразие форм и приемов комического искусства. Зрители на спектаклях много и весело смеялись. Но шутки, даже на первый взгляд безобидные, нередко содержали сатирическое жало, вследствие чего возникали самые неожиданные недоразумения.

Так, на всю жизнь запомнилась Райкину одна из встреч с правоохранительными органами. Однажды его повесткой вызвали к начальнику милиции Ленинграда. «Не понимаю, что произошло. Волнуемся я и Рома. Являюсь к начальнику в назначенное время. «Почему вы дискредитируете милицию?» — спрашивает он. «Чем же?» — «Да вот вы, когда составляли протокол...» — «Я?» — «Да нет, в своей роли...» — «А, в своей роли...» От сердца отлегло. Дело в том, что в одной из миниатюр МХЭТа я играл милиционера, который при оформлении протокола никак не мог выговорить слово «Гнездниковский». Почтенному начальнику ленинградской милиции я, как ребенку, объясняю, что нехорошо быть неграмотным, что борюсь с невежеством. А в душе желаю, чтобы он был так же вызван повесткой в подобную инстанцию и его жена не спала бы всю ночь».

Похожих объяснений в жизни Райкина немало. Но спорить, доказывать право на сатиру становилось все труднее, и скоро миниатюры МХЭТа вовсе исчезли из спектаклей. В спектакле «Приходите, побеседуем!» персонажи рядятся в восточные одежды, хотя сатира не делается менее острой.

Судите сами: некий Гасан бежит во дворец к великому шейху, который обещал платить ежемесячно тысячу динаров тому, кто научит читать осла. «Зачем ты на это согласился? — спрашивает Гасана приятель. — Ты знаешь, что в случае неудачи тебя ждет смертная казнь?» Гасан и не надеется достичь результата. «Но... чтобы учить осла, нужны пособия... Пока заявку рассмотрит заместитель шейха, производственный сектор, финансовая часть, бухгалтерия... пока, наконец, придут учебники... либо осел сдохнет, либо шейх умрет, либо я умру». «Возьми меня в ассистенты!» — кричал ему вдогонку приятель.