Аркадий Райкин
Шрифт:
Конечно, для него был чрезвычайно важен свежий взгляд молодых людей. Но, кроме того, важно было еще и другое. И в наших беседах, и в выступлениях в прессе Аркадий Исаакович не раз говорил о значении эстрадной литературы, о привлекательности работы с такими писателями, как М. Зощенко, Е. Шварц, Л. Славин. И все-таки встречи с ними были единичными: одна вещь Шварца, одна — Славина, две — Зощенко среди бесчисленного множества произведений разных авторов, чьи имена в советской литературе не очень известны. Особняком стоят Владимир Поляков, Владимир Масс, Михаил Червинский, Александр Хазин — профессиональные сатирики и юмористы, постоянно писавшие для эстрады, хорошо знавшие ее специфику. На протяжении первого
Нередко инициатива шла от самого артиста, опытные литераторы на лету подхватывали и развивали его предложения и замыслы. Период сотрудничества с профессионалами закончился спектаклем «Волшебники живут рядом» по пьесе Александра Хазина, поставленным в 1964 году. Практика работы с молодыми, которая началась еще раньше, с Гинряров, в последующие годы стала основной. Не означало ли это снижение требовательности к литературному качеству репертуара, не было ли шагом назад, несмотря на свежесть взгляда молодых авторов?
Булат Окуджава сказал:
Каждый пишет, что он слышит,
Каждый слышит, как он дышит,
Как он дышит, так и пишет.
Райкин играл, как дышал. «Текст в работе актера, — говорил он, — это только повод для размышлений. Нельзя играть сам текст, его надо обогатить, найти нюансы смешного, грустного, ироничного, доброго». Бывало, в процессе работы над ролью текст изменялся почти до неузнаваемости. А иногда актерские поправки были, казалось, незначительными, но как они углубляли содержание, расставляли смеховые акценты!
Виктор Ефимович Ардов говорил о соавторстве артиста, перерастающем в авторство: «Райкин не стремится обозначить на афише свое имя в качестве одного из сочинителей спектакля, подобно многим театральным и киночестолюбцам. А между тем артист не только отбирает драматургический материал для своих выступлений, но и организует его. Можно было бы сказать, что Райкин «подминает» под себя сценки и монологи, водевили и интермедии различных авторов, ибо произведение любого драматурга звучит в этом театре по-райкински... Но дело в том, что сам Райкин показывает нам такое разнообразие стилей исполнения, приемов, типов и характеров, что подобное обвинение звучит как беспредметное. Артист обогащает, а не обедняет исполняемые им вещи».
В соавторстве с такими писателями, как Поляков, Масс, Червинский, Хазин, Райкин многое для себя открывал, постигал новые приемы и формы сатирического искусства, расширял свой актерский диапазон. К 1960-м годам этот период закончился. С Владимиром Поляковым они разошлись, скончался Михаил Червинский, к 1964 году относится последняя работа с Александром Хазиным. Твердо и настойчиво, как всё, что он делал, Райкин продолжал формировать свою собственную драматургию. Теперь соотношение сил изменилось: технику комического осваивали работающие с ним молодые, начинающие авторы, в течение нескольких лет они получали в театре Райкина законченное «высшее юмористическое образование».
«Я переделывал свои тексты по десятку раз, — вспоминал впоследствии Михаил Жванецкий, — но Райкин вновь и вновь требовал улучшения. Эта работа была бы невыносима, если бы я не разделял душой те же взгляды, которые исповедовал он».
Если в любом виде сценического искусства артист является одной из главных фигур, то на эстраде эта фигура поистине центральная, он один находится в фокусе
Но почему же так болело его сердце, когда он показывал мерзавцев и негодяев, людей, по-своему мечтающих о счастье, ошибающихся, веселых, недовольных, уверенных и сомневающихся, шагнувших на сцену прямо из цеха, из конторы учреждения, с улицы, из дома? Сопереживание, необходимое кукловоду, у Райкина приобретает форму перевоплощения, в котором остается место его собственной позиции, его отношению к происходящему. Более того, эта позиция тем отчетливее, чем полнее перевоплощение артиста, чем ярче и убедительнее созданный им персонаж. Мироощущение Райкина, его любовь и ненависть, его собственная боль запечатлены в нескончаемом ряду этих персонажей, равно как и в прямых обращениях к аудитории — монологах и «размышлениях».
В наш лексикон давно и прочно вошли термины «авторское кино», «авторская песня». Кинорежиссеры стремятся быть не интерпретаторами готового литературного произведения, а именно авторами фильма, то есть стараются выразить собственное мироощущение. На интересе к личности выросло и увлечение авторской песней, начавшееся у нас с 1960-х годов и связанное с именами Александра Галича, Булата Окуджавы, Владимира Высоцкого, Новеллы Матвеевой. Бардовская песня Юрия Визбора, Юлия Кима, Татьяны и Сергея Никитиных изначально влияла на профессиональную эстрадную песню, входила в драматические спектакли.
В отличие от авторского кино, авторской песни, авторского концерта понятие «авторский театр» предполагает, как правило, театр режиссерский. Но если в кино режиссер по своей воле отбирает и монтирует куски отснятой мертвой кинопленки, то в театре актер, уступивший свое лидирующее положение режиссеру, все-таки вносит неизбежные коррективы в общую постройку, так или иначе участвует в ней. Что же касается Аркадия Райкина, то, по свидетельству режиссера А. Белинского, 80 процентов репетиционного времени, если не больше, он тратил на работу с авторами. Каждая исполняемая им вещь бесконечно переделывалась, снимались накануне премьеры уже полностью готовые монолог, миниатюра и даже, как мы помним, целый спектакль «В связи с переходом на другую работу». Он без сожаления отказывался от готовой миниатюры, если не был удовлетворен остротой и новизной постановки вопроса или художественным решением. При помощи приглашенных авторов, а иногда и вовсе без них он создавал свою драматургию, свой авторский — актерский — театр.
Время великих комиков, равно как и великих трагиков, закончилось с утверждением режиссуры, ставшей главной, решающей силой современного театра. Но природа не терпит пустоты. Талант, которому было бы сегодня тесно в драматическом театре, нашел себя в театре миниатюр. Актерский театр, заканчивающий жизнь на сценических подмостках, вместе с Райкиным в конце 1930-х годов переселился на сцену маленького театра, который занял промежуточное положение между «настоящим» театром и эстрадой. В процессе роста он превратился в современный авторский театр, которому личность артиста придала общественную и социальную значимость.