Аркадий Райкин
Шрифт:
Артист, выступающий на эстраде, находится один на один со зрителем. Он, образно говоря, и скрипач, и скрипка одновременно. Скрипка звучит в зависимости от того, как она настроена. На звучании сказываются температура и влажность помещения и многое другое. Случается, что и скрипач находится не в лучшей форме. На артиста, живого человека, действует множество посторонних факторов — всё, что происходило с ним в течение дня, — так или иначе отражающихся на его игре.
«Вместе с опытом приходит умение не насиловать ни скрипку, ни себя, — говорит Райкин. — Я понял эту простую истину однажды, когда, выйдя на сцену в плохом физическом состоянии, стал произносить текст тихо даже там, где требовался иной регистр громкости. И неожиданно спектакль прошел с особенным успехом. В чем же дело? Видно, сыграла роль моя искренность,
Райкин начинал готовиться к спектаклю задолго до его начала. Мне довелось наблюдать артиста в такие дни. Уже с утра он был как-то особенно сосредоточен, молчалив. Приехав в театр, неспешно гримировался, при этом повторяя тексты монологов. Он не просто «настраивал скрипку», но всё время находился в рабочем процессе — готовил себя к предстоящим перевоплощениям.
Райкин часто повторял, что для начала публику надо «раскачать», дать ей возможность освоиться, включиться в действие, почувствовать себя непринужденно. Для этого использовались разные приемы. Когда-то, в 1940—1950-е годы, он искал эффектное, неожиданное, ударное начало: накрытый стол с кипящим самоваром («За чашкой чая»); появляющийся на сцене из зрительного зала раздраженный человек, который после короткого вступления сбрасывал маску («Смеяться, право, не грешно»); позднее появились манекены со своей песенкой и другие театрализованные прологи.
В последних спектаклях зрелищных эффектов меньше: простая, сопровождающаяся танцевальными движениями песенка в исполнении всей труппы; два мима, приоткрывающие край занавеса; взмахивающий палочкой «дирижер». Появившись из глубины сцены и переждав шквал аплодисментов, Райкин начинал вступительный монолог медленно, почти без жестов и без выражения.
Еще недавно жест Райкина живописал, дополнял слово, поражал экспрессивностью. Вероятно, многие помнят записанный на телевидении в его исполнении монолог М. Жванецкого «Ах, Антониони, Антониони», где руки артиста были в непрерывном движении. Помните: «Актриса, глаза, грудь...» — а руки между тем выразительно обрисовывают нижнюю часть туловища. У многих на памяти монолог «В греческом зале», где без слов, только пластикой дает он представление о качестве сыра в буфете. Это можно было бы назвать «пластической репризой», всякий раз вызывавшей взрыв хохота. И даже в наши дни, когда качество бутербродов в буфетах заметно изменилось и сатирический выпад потерял свою остроту, изображение вчерашнего сыра впечатляет остроумием и точностью. Со временем Райкин стал сознательно или бессознательно предельно ограничивать жест. От изобилия красок, богатства и разнообразия приемов, масок, впечатляющей трансформации он пришел почти к аскетизму, когда главным становится овладение внутренней характерностью образа, как высшей формой перевоплощения.
В каждом персонаже из многоликой толпы своих героев артист искал переплетение индивидуальных судеб с общими приметами времени. Ему важно было установить место отдельного человека в современном мире. Но над всем этим возвышается голос самого художника, в котором звучит его личная тема любви к человеку и острой боли за его несовершенство.
Репетиции
Как мы помним, «Зависит от нас» и последующие спектакли ставил сам Аркадий Исаакович. Репетиции — а на нескольких мне довелось присутствовать — дают представление о его работе с актерами, что в какой-то степени отражает и его подход к собственным ролям.
Как и прежде, отдельно репетировалась каждая миниатюра. По мере готовности она включалась в спектакль «Избранное» и «обкатывалась» на публике.
В миниатюре Семена Альтова «Чудо природы» проходимцы и жулики подвергали общественному суду человека, работающего на совесть. По замыслу автора, действие должно было происходить в ресторане, а подсудимым был официант, внимательный к посетителям, доброжелательный, честный — «чудо природы». Одна из трудностей заключалась в том, что у единственного положительного персонажа — подсудимого — текста почти не было. Игравший эту роль актер
Райкин во время репетиции комментировал: «У Саши нет текста. Но текст не обязательно произносить. Его надо иметь. Должна быть не проблема текста, а проблема внутреннего состояния. Если бы мы делали только то, что написал автор, хороши бы мы были! Свою жизнь, свой опыт мы должны добавлять к тому, что написано у автора. Важен и интересен процесс предварительного накопления внутреннего состояния. Текст должен устраивать тебя, а не кого-то другого».
В качестве режиссера Аркадий Исаакович повторял с артистами одну и ту же миниатюру много раз, добиваясь, чтобы каждый исполнитель самой маленькой роли прожил ситуацию и в то же время способствовал наиболее точному и полному выявлению мысли и эмоционального заряда всей сценки.
«Не предавайтесь мемуарам. Не надо вспоминать, как эта сцена шла вчера или позавчера. Надо исходить из сегодняшнего, сиюминутного состояния. Закрепить — значит застыть. Давайте договоримся: нет такого слова — закрепить».
Репетиция продолжается. По ходу действия на суд приглашаются различные «свидетели».
Райкин постоянно поправляет, делает замечания:
«...на экспозицию не надо тратиться — это виньетки.
...Даже в самой маленькой роли надо иметь в виду главное и неглавное.
...Представь ощущение. Не представишь — не сыграешь.
...Всё слишком громко. Думаешь, тебя не услышат? Нельзя играть всё одинаково, важное и неважное.
...Должны быть фразы для пристройки.
...Не бросайся из одной крайности в другую. Надо точно уловить общий градус и его держать.
...Сбросы, то есть отстранение, надо делать тоже в характере».
Того, что Райкин требовал от актеров, он требовал и от самого себя; лаконичные замечания как бы приоткрывают его собственную мастерскую. Но еще больше впечатляли его показы. «Показать мне легче, чем рассказать», — говорил Аркадий Исаакович.
Не знаю, как рассказать об этих феерических райкинских импровизациях. Они различны. Иногда одно неожиданное слово, остроумно подкинутое им к авторскому тексту, оживляло целый кусок, давало актеру эмоциональный заряд. Иногда это графический, эскизный набросок роли. Иногда им игралась целая сцена с большим количеством действующих лиц. В ней было столько выдумки, комических деталей, парадоксальных находок, что хватило бы на несколько отдельных номеров. Поражали насыщенность паузы, точность и выразительность пластики. Впрочем, когда актеры пытались повторить его рисунок, он как режиссер многое из найденного им самим безжалостно отбрасывал.
Любопытно, что переход от рассказа к показу происходил у Райкина почти незаметно. С какой-то только ему свойственной музыкальной пластичностью поднимался он из своего кресла и, казалось бы, не меняя ни тона, ни мимики, вдруг изображал рассеянного профессора или ворюгу-официанта.
Одна из репетиций миниатюры «Чудо природы» (в спектакль «Мир дому твоему» она вошла под названием «Загадка природы») начиналась коротким импровизационным диалогом двух официантов, обсуждавших предстоящее мероприятие. Молодые, недавно пришедшие в труппу актеры М. Ширвиндт и С. Зарубин были органичны в своей реакции на событие. В отличие от них опытный артист А. Карпов в роли шефа вступал, по справедливому замечанию Райкина, сразу на две октавы выше. «Лучше недоиграть, чем переиграть», — сказал ему режиссер. В другой раз, не ограничившись замечанием, Аркадий Исаакович встал и сыграл всю сцену и за официантов, и за их шефа. В его игре органичность молодых ребят, естественность их тона соединились с яркостью, гротесковостью с элементами того абсурда, которые были заключены в самой фабуле — суде над честным человеком. Очевидно, что Райкин специально не готовился к этому показу, если не считать того, что как режиссер он, конечно, много думал над сутью самой вещи, имел собственное отношение и к ее сюжету, и к каждому из действующих лиц. Но его актерская импровизация поражала точностью попадания, эмоциональностью, интуитивным постижением характеров. Не берусь судить — для этого надо было просмотреть весь репетиционный процесс, — насколько показы Райкина помогали актерам. Скорее всего, они, видя перед собой гениального мастера, понимали, что подражать ему невозможно.