Баланс столетия
Шрифт:
У Вишневского необычная биография. После революции работал вместе с отцом на складах Наркомпроса, куда свозились конфискованные художественные ценности. За каким-то якобы конфликтом последовал первый срок. Второй связывали с исчезновением ценностей из гробницы Бориса Годунова в Троице-Сергиевой лавре. На фронте не был. Оказался под рукой у министра культуры Е. А. Фурцевой. Помогал обставлять дачу. Стал главным хранителем Литературного музея Пушкина в Москве, благодаря чему ездил для закупок по всей стране. Открыл в Москве собственный музей — с условием передать государству все остальное накопленное имущество. Художник
Некто Середин, управляющий одним из московских технических трестов, в прошлом работник ГУЛАГа, на том же антикварном поле охватывает еще и «левых» художников. Его рекомендациям обязан своему проникновению в их мастерские Г. Костаки.
Увлечение старой живописью, вещами придавало ощущение добропорядочности, духовной связи с «мирным временем» (они еще не стали предметом спекуляций), которая позволяла запутывать и самих художников, и первых собирателей. Как говорил профессор Мясников, впечатление игры краплеными картами, в которой никогда не сообразить, на чем именно зиждется жульничество.
Для художников все выглядело иначе. Каждым своим действием они вступали в конфликт с законом. Не разрешалось продавать авторскую живопись из рук в руки — для этой операции существовали специальные художественные советы при творческом союзе, к которому они чаще всего не имели никакого отношения. Нельзя было жить на заработанные таким путем деньги — это не освобождало от обвинения в тунеядстве, за которое судили, как в 1961-м Иосифа Бродского. Статей уголовного кодекса набегало так много, что человек оказывался во власти органов, которые могли эти статьи в любой момент ввести в действие. Или — при определенных условиях — не вводить. Петля затягивалась все туже и безнадежнее. Независимая жизнь «авангардистов», которых после фестиваля начали усердно пропагандировать органы, — какой неоднозначной на самом деле она была!
Из года в год повторялся Красный Стан. В Москве белютинская Студия давно перестала отвечать привычному представлению о замкнутом круге художников — больше шестисот человек: скульпторов, живописцев, графиков, архитекторов. На Таганку, где находилось ее рабочее помещение, тянулись первые барды — Булат Окуджава, Владимир Высоцкий, Новелла Матвеева. Приходили физики научно-исследовательских институтов Петра Капицы, Николая Семенова, Евгения Тамма. Физиков привлекала не столько перспектива выставок — стихийно они возникали после каждого занятия во время обязательных разборов, — сколько, по выражению академика Капицы, творческая стихия, в которой освобождалось чувство и начинала работать мысль.
Однако никто не обманывался: ни в Москве, ни в стране в целом обстановка не стала более благоприятной. Приходилось жестко держать оборону. Противодействий было предостаточно. Блюстители чистоты соцреализма не дремали.
Андрей Гончаров, заведующий кафедрой живописи и рисунка в Московском полиграфическом институте, где преподавал Белютин, пользовался репутацией «левака» 1930-х годов. Правда, вовремя отошедшего от становившегося опасным направления. Приглашение Белютина на кафедру казалось вполне закономерным, тем более стремление Гончарова к более близкому с ним знакомству. С женой и дочерью Наташей Гончаров стал бывать на ужинах у Белютиных, встречал у них
Результат — приказ по кафедре о создании специальной комиссии для «выявления подлинной сущности» Белютина как формалиста, которому не место ни в советском институте, ни в советском искусстве. Давнее исключение из творческого Союза получило свое подтверждение. Сам Гончаров уже давно входил в состав правления МОСХа.
Мотивировка была неопровержимой — личное знакомство заведующего кафедрой со всем объемом творчества художника.
Обычный прием — сбор подписей негодующих студентов — на этот раз не сработал: студенты бросились на защиту своего педагога. Многие, как Владимир Янкилевский, уже тогда определили свой путь в искусстве. Андрею Гончарову пришлось выступить единолично.
В заключении комиссии Белютин определялся как «яркий представитель современного экспрессионизма», чье творчество и метод «полностью противоречат современному искусству». «Нет абстракционизму в советском вузе!» — заявила вся кафедра. Виновнику смуты предложили подать заявление об уходе. Но ведь и так общение с людьми, поставившими свои подписи под такой бумагой, не представлялось возможным.
Один из старых профессоров, Горощенко, еле слышно прошептал в коридоре: «Не судите строго, голубчик, я стар, а вы тут такую республику свободы развели — подумать страх».
Конечно, оставались (пока!) другие институты. Но главное свершилось: выдвинуто «профессиональное» обвинение и навешен ярлык, необходимый в советской практике. Для удобства.
О всеобщем стремлении к внутреннему освобождению Старая площадь знала и по-настоящему не нуждалась ни в каких конкретных «разведданных» Лубянки. Подобные «разведданные» только подтверждали ее собственные выводы. Задача заключалась в том, чтобы не просто подавлять всех и вся, а выявлять «непримиримых», создавая одновременно неуловимое ощущение либерализации.
Художники могли зачитываться неодобряемыми официозом писателями и даже высказываться о них на страницах прессы («Не-профессионалы!»). Писателям разрешалось выражать свое фрондерство, поддерживая крайние течения в искусстве, науке: по большому счету их непрофессиональные рассуждения значения не имели. Музыканты в свою очередь могли помогать художникам: все списывалось на счет вкусовщины, субъективных представлений, которые конечно же не соответствовали научным оценкам явления. То, что воспринималось Западом как меценатство или хобби, оказывалось орудием провокации, легко убеждавшим «широкие массы».
Отсюда еще одна громко о себе заявившая уже в 1960-е годы тенденция использования не-специалистов во всех областях культуры. Руководитель серии «Жизнь в искусстве», выходившей в издательстве «Искусство», не скрывал полученной «сверху» установки: пусть об искусстве пишут не-искусствоведы. Инженер-химик из Мариуполя — книгу о любимом своем художнике Валентине Серове: он сделает это более живо и непосредственно, чем любой специалист. Театровед Елена Полякова — о Святославе Рерихе. В искусствоведческих оценках и анализе нет ни малейшей нужды.