Банщик
Шрифт:
Если тебе удастся то, что стольким рабам — и людей, и вещей — удалось просто потому, что они по каким-то причинам задержались там, откуда «по правилам» давно уже должны были исчезнуть, что попались тебе на глаза именно тогда, когда глаза эти пытались вызвать их к жизни с помощью некоей таинственной оптики, с помощью неких давних воспоминаний об истинах — равно бесспорных и никуда не годных… если и тебе удастся достичь этого ненужного единения, которое тут же рассыпается невидимым прахом, оставляя, однако, по себе несмываемые и горькие свидетельства, если и ты сумеешь добиться этой игры воспоминаний, которые, наверное, и впрямь есть Божий шепот, то я рад за тебя.
Рядом с этой позитивной тщетой все остальное — только хорошее и полезное. Слово «искусство» — одно из тех редких слов, которые из-за особенностей своей пищеварительной системы я после обеда стараюсь не произносить. Да и в другое время, если мне надо его произнести, приходится принимать определенные меры — иначе произойдет катастрофа. Меры эти вот каковы — следует повторить сто и один раз, что, произнося «искусство», я, собственно, всего лишь использую не вполне равноценный синоним иного слова: искусство — это эффект, который производит все то, что ввергает нас в тщетное, сахарское и возрождающее воспоминание, длящееся секунду и вбирающее в себя вечность. Лишь после такого ответа на question pr'ealable [32] я в силах говорить об Искусстве с большой буквы И. Вставьте разные Искусства в рамочку, и воздадим должное Искусствам, 1) которые являются оазисами в повседневной жизни и позволяют в должной мере облагораживать и омывать человеческую душу; 2) которые дают представление о высотах, куда сумеет вознестись человек, посвященный — разумеется, избранный — разумеется, но все же представитель рода человеческого, один из нас — вон, поглядите на него! — тот, кем этот род может гордиться, иначе говоря — гордиться самим собой; 3) которые теми или иными, но всегда дозволенными законом фокусами могут снять чары с того, что являет собой всего лишь единичный случай,
32
Предварительный вопрос (фр.).
Воздадим должное этим учебным пособиям института по улучшению человеческой расы, выстроимся шпалерой, чтобы они могли пройти так, как подобает особам высокого звания, и вернемся.
И прежде всего дадим отпор клевете. Нам кричат: во-первых, вы говорите нелепости, а во-вторых, говорите их самонадеянно. Нелепости — пусть, но самонадеянно ли? Разве заслужил я столь позорные упреки? Если мы подходим (подходим!) к искусству с такими исключительно строгими мерками (я вновь пишу «искусство»; но вежливо отсылаю к примечанию выше, которое меня оправдывает, оправдывает, оправдывает в большей степени, чем это необходимо), то помните: делаем мы это единственно потому, что считаем его потенциально способным возвести, уничтожить и возродить так же, как удается подобное униженным, незначительным, презренным предметам, которые даже во сне не мечтали быть искусством. Напротив, мы скромны и покорны. Мы говорим только, что лишь тогда преклоним колени перед картиной, стихами, музыкой [33] , когда они добьются — хотя бы словом, хотя бы тоном — того же, чего добиваются световые экспозиции снов и воспоминаний.
33
Произведения изобразительного искусства в сравнении с произведениями словесными и музыкальными по этой причине одновременно и привилегированные, и какие-то отверженные. Ведь произведения изобразительного искусства воспринимаются целиком. Если они содержат элемент, называемый нами для удобства элементом эвокативным, то мы замечаем его с первого взгляда, между тем как в стихах или музыке может быть лишь слово и его позиция, лишь тон и его гармоническое дополнение, развивающиеся в протяженности; эвокативный же элемент может появиться только после многочисленных страниц вербальной и музыкальной пустыни. Однако, с другой стороны, поэт и музыкант может готовить читателя или слушателя к кульминации, а художнику этого не дано. Если он творит не потому, что его посетил Бог, то его произведение никому не нужно; поэт же и музыкант, начав писать, могут надеяться, что Бог их еще навестит, но только позже… А художник или начал именно в тот момент, когда грянул гром, или начал зря. Поэт и музыкант могут верить в сгущающиеся тучи, в то, что гром еще грянет. Им дан срок; художнику — нет (прим. автора).
И добавлю: меня бы опечалило, реши кто-нибудь, будто все, что я уже написал, пишу или напишу, — это только лишь хитроумный, лукавый и завуалированный маневр, имеющий целью проникновение с заднего крыльца в классификацию каких-нибудь «измов». Господи, да вовсе нет! Для меня же не существует никакой иерархии. Хоть на куски меня режьте, но я, пока способен буду слово вымолвить, так и не объясню… не объясню, почему, к примеру, сюрреализм будит ассоциативное воображение (смотри примечание) успешнее, чем импрессионизм, романтизм или кубизм… Лучше, пожалуй, я без утаек скажу вот что: если мы заявляем, например, что Песни Малдорора (По, Рембо, чтобы не говорить о живых) представляют собой некий максимально заряженный аккумулятор эвокативных элементов, световых экспозиций снов и воспоминаний, то мы совершенно не имеем в виду, будто произведения, созданные на основании иных мысленных, эстетических, чувственных посылок, этих элементов роковым образом лишены. (Слова, которые я сейчас употребляю, вызывают у меня дурноту, но — в конце концов — наступают в жизни такие минуты, когда нужно любой ценой объясниться — с равными себе.) Допустим, что Лотремон может очень часто превращать господина X в соляной столп, что он наделает из него максимум соляных столпов; но это вовсе не означает, что господам Моне, Дега, Ламартину, Стендалю, Флоберу, Виктору Гюго и Полю Верлену; господам Пикассо, де Сегонзаку, господину Полю Валери; господам Карелу Томану, Дуриху и Карелу Чапеку; господам Рутте и Тайге; господину Яну Врбе и etc., etc. (эта номенклатура безумна, но поверьте, что системы в ней нет); господам Отокару Фишеру и Тееру; господину Декарту; пьесам из театра Амбигю; некоторым местам из ревю Казино де Пари; итальянским шарманкам; господам Масканьи, Пуччини, Витезславу Новаку и Кржичеку; барышне Жозефине Бейкер; господину Линдбергу, статуэткам и олеографиям из Сент-Сюльпис; господину Мухе, господам Майолю и Гашлеру; обоим господам Бурианам; господам Восковцу, Вериху и Гоффмейстеру — короче говоря: это вовсе не означает, что им не под силу тоже наделать из господина X соляных столпов. Вообще-то, они легко с этим справятся, хотя, наверное, господин X (о котором я предполагаю, что Песни Малдорора, По, Рембо и подобные им наделают из него максимум соляных столпов) был настроен прежде всего на ключ Лотремон и Ко. Ибо дух дует туда, куда захочет, и нечего удивляться, если он сильнее надул парус ярмарочного певца, чем парус Таможенника Руссо. Я и вправду не знаю лучшего, чем приведенные имена (добавить к ним еще тысячу не составило бы для меня труда), доказательства того, что я не признаю никакого первенства, основанного на кредо эстетическом, философском и т. п. В плане генетическом никакого. Но вот что касается прибыли (прибыли в соляных столпах), что касается практики, то дело обстоит несколько иначе.
Ибо я уже сказал, что каждому случается взять фальшивую ноту; и тому, кто добросовестно старается играть в общем оркестровом ключе; и даже тому, кто нарочно хочет играть фальшиво, как господин доктор Тайге. Надо только учитывать волю тех, кого приносят в жертву. Но и у тех, кто жертвами не является и являться не может, может все-таки быть воля стать ими. Такая воля не противится желанию превратиться в инструмент. Но намерение это не воля. Выбора нет; а потому также нет противоречия в высказывании, что можно достичь чего-либо, не желая этого. Можно остановиться посреди мистерии и тут же позабыть о ней: милость. Можно ходить по свекольным полям, не догадываясь о близости моря, и обнаружить его. Многие, находясь на пути в Еммаус и осознавая это, думают о просвещении лишь как о желанной добавке к удовольствиям, ради которых они туда собрались; может быть, такой человек станет даже просвещеннее, чем тот, вся воля которого опирается на мистерию, — ибо, повторяю, милость не соответствует заслугам — но для тех, кто сердцем с Ним, и неудача воссияет светом вдвое светлее, чем успех для тех первых. Имманентный бог, хотя он и распят, не отказывается от надежды позже все-таки достичь триумфа бога трансцендентного. В этой неиссякающей надежде — и, следовательно, уверенности — заключается его всемогущество. Те, кто ищет новаторский фальшивый тон (а самый глубинный смысл «искусства» для нас всех, для одних — осознанно, для других — никоим образом, это вынесение на поверхность забытых снов, чтобы хоть на мгновение могли вновь расцвести те перерубленные побеги, которыми мы до проклятия и на заре своей жизни касались Великого Господа), те поступят лучше, если доверятся другим, чья воля быть инструментами так напряжена, что они отказываются льстить хоть сколько-нибудь банальным удовольствиям нашей куцей жизни. Даже в хаосе разбушевавшихся стихий — а это нормальное состояние космоса — надеяться, что до нас доберется Божий вестник, весьма рискованно; однако еще рискованнее надеяться на это в выстраданные минуты покоя, когда буря улеглась и когда у Господа, вероятнее всего, сиеста; а вот из смятения, темноты, из всего того, чего до ужаса боится контроль над нашими органами чувств, молния ударит скорее, чем с высот, где сияет солнце духа, то есть мысль, артикулирующая, как деревянный паяц, красота, то есть воскресная прическа девушки, которая будет через минуту изнасилована, добро, то есть леопард, переваривающий свой обед, ясность, то есть мгновение перед закатом, мудрость, то есть предательская гармония, когда вот-вот наступит неизбежный dies irae [34] ; чем с высот, где сияют солнца, выстраданные в минуты человеческого малодушия.
34
День гнева (лат.).
Моя поэтика исходит из нескольких кажущихся парадоксов: просвещение приходит из тьмы, мудрость — от безрассудных, отдохнуть можно лишь среди бурлящих волн, если ты голоден, садись за пустой стол, а если хочешь заглянуть в ближайшую обитель бесконечности, доверься тьме. А моему поэтическому честолюбию хватило бы, если бы после долгих-предолгих километров пускай лунатического бреда, пускай циничного богохульства, злых шуток, наглого бахвальства, чарующих мелодий, мелодичных чар, сватоплуковской мудрости, соломоновой сообразительности, аполлоновой горячности, дионисийской завороженности, магической проникновенности я написал всякий раз — случайно! — одно слово и сумел ему — невольно — подготовить такое окружение, такой смысл, такой звук и
Проблема, если так можно выразиться, техническая, проблема, о которой идет здесь речь, хотя и ясна, но сложна. В сущности, я говорю о том, как закрепить вербально сны и воспоминания. И не столько даже о том, как их закрепить, сколько о том, как сделать так, чтобы они дошли до максимального количества «посторонних», то есть тех, у кого нет никакого собственного опыта подобных снов и воспоминаний. Короче говоря, речь идет о закреплении для тебя и объективизации для других. Нет сомнения, что литературная техника — вольно или невольно — стремится лишь выработать способ передать видения, сны и воспоминания так, чтобы они сохранили как можно больше своей «эвокативной» сущности. Нет поэта, достойного этого звания, который не был бы совершенно уверен, что может стать спасителем, или — если без громких слов — освободителем, советчиком, помощником, дельным мастеровым, то есть кем-то совершенно незаменимым, но стать он им сможет, лишь выполнив следующее условие: найти способ, как передать, как донести до других свои видения, свои сны, свои воспоминания. (Это перечисление вовсе не конечно; пожалуйста, не придавайте никакого оттенка сентиментальности этим трем словам. Нет ничего проще, чем обобщить их в выражении «поэтический опыт». Лишь в технических целях мы прибегли к словесной дифференциации вещи, в сущности единой.) Первое затруднение, с которым мы сталкиваемся, — это затруднение мнемотехническое. Каждый знает, как коротка память на сны. Менее явна краткость памяти на эвокативные воспоминания и видения. Менее явная она потому, что мы принимаем регистрируемые воспоминания за бодрствование, за нечто, существенно от сна отличающееся. Но параллелизм между навязчивой долговечностью некоторых снов и некоторых воспоминаний свидетельствует, как мне кажется, — не говоря уже о свидетельстве иного рода, о котором мы собираемся сказать позже, — о том, что между сном и эвокативным воспоминанием разницы нет. Обращусь к примерам. Каждый читатель — я в этом уверен — сумеет на их основании вспомнить аналогичные примеры из собственного опыта, доказательные в том же смысле (или в тех же смыслах).
Я испытал на себе метод маркиза д’Эрве де Сен-Дени [35] и обнаружил — признаю это откровенно, — что он себя оправдывает: моя память на сны, которой до тех пор вообще не существовало, значительно укрепилась. Я, у которого после пробуждения прежде оставалось лишь «осознание», что я видел «очень живой» сон, но осознание, так сказать, рамочное — выражение, кстати, крайне уместное, ибо все, что оставалось от сна, действительно напоминало раму, и хотя я знал, что изначально она пустой не была, что из нее была вырезана картина, однако же о самой картине я не имел ни малейшего представления, и в памяти в лучшем случае сохранялось только несколько фрагментов сна, которые, впрочем, вскоре испарялись без остатка — обычно за то время, пока я одевался, — так вот, я сумел достичь, несколько упростив метод д’Эрве, действительно значительного закрепления воспоминаний о сне. Но когда я более глубоко задумался о тренинге, то кое-какие обстоятельства исподволь навели меня на подозрения — а не является ли все это лишь грубым самообманом? Ведь я уже давно (то есть до того, как начал упражняться в этом мнемотехническом методе) замечал, что это испарение фрагментов сна начиналось тем, что данные фрагменты начинали непроизвольно сгущаться, словно выстраиваясь в некую логическую цепочку, которой сам сон был явно лишен. Образование этих цепочек вело к парадоксальному результату, а именно: сон или же обрывки сна складывались перед самым своим исчезновением в более компактное целое, чем непосредственно после пробуждения. Итак, факт, что память, вероятно, ослабевала (чтобы позже и вовсе отказать), создавая образы тем более цельные, логичные, убедительные, чем ближе было угасание, представлялся чем-то столь парадоксальным, что неизбежно напрашивался вывод: память эта ложная, хотя на сне и основывающаяся, но творящая за пределами его области — разумеется, лишь до тех пор, пока не выскажется настоящая память сна. Подведу итог: весь прогресс, которого достиг я указанным методом, состоял, собственно, лишь в том, что сны, сконцентрированные этой памятью сознания бдящего, сопротивлялись времени лучше, чем прежде. Общим же с первичными скоплениями фрагментов у них было то, что они также достигли логического сгущения, психологической «возможности», формы действия, поддающегося повествованию. Как только я констатировал этот факт, сомнений не осталось: весь метод д’Эрве ведет лишь к закреплению преимущества памяти вторичной (бодрствования) над памятью первичной (сна), а сохраняемый сон в лучшем случае расплещется. С трудом сдерживаюсь, чтобы не сказать, что бежал я от этого прекрасного произведения как от чего-то поистине сатанинского. С ностальгией вспоминал я время, когда, не прошедший мошеннических тренировок, смел полагаться на свою память, будто на надежное сито, которое хотя и удержит лишь то, что сумеет, то есть немногое, но и наверняка не удержит плевел. Ведь прежде, сохранив одно зерно, мы получали право на определённые выводы, которых, если быть честными, преднамеренно натренированная память не допускает. К счастью, нет ничего проще, чем отказаться от этого недобросовестного метода: достаточно прекратить делать заметки «по свежим следам». Так и произошло; и все прочее опирается лишь на такую память — невоспитанную…
35
Маркиз д’Эрве де Сен-Дени разработал особую систему для воспитания памяти на сны, систему сложную, требующую большого физического напряжения и долгого изматывающего тренинга: Маркиз д’Эрве велел будить себя от первого сна сто шестьдесят раз — причем в разные периоды жизни — целых 34 ночи подряд. Метерлинк не стал подвергать себя такой пытке. Он рекомендует способ, видимо, менее совершенный по своим результатам, но все же совсем не бесполезный: если после каждого пробуждения записывать сон, только что нас посетивший, мы вскоре заметим, что память на сны удивительным образом укрепляется. И не только: сны, контролируемые таким образом, постепенно якобы становились более точными, упорядоченными и логичными (прим. автора).
Итак, эта невоспитанная память сохранила для меня, собственно, лишь один сон. Зато сохранила так, что и не сотрешь. Это сон, посетивший меня лет в десять, и вот каков он.
Хрупкий подросток едет в карете. Это добротное закрытое ландо, с мягкой обивкой внутри, с глубоким задним сиденьем и без сиденья переднего. На этом единственном сиденье устроились две молоденькие подружки невесты: с миртовыми веночками; эти подружки внешне не похожи, но все же друг от друга неотличимы. Их белые кисейные платья бросаются в глаза — и прежде всего потому, что они «плоеные» и от этого каким-то непостижимым образом перекликаются с прическами этих девушек, с их тугими и тоже плоеными локонами. Обе они сидят, скрестив ноги, и так близко друг к другу, что это обстоятельство рождает странные, кудрявые и незнакомые мысли в голове мальчика, который играет роль свадебного пажа, хотя на нем всего лишь обыденный черный суконный наряд (короткие брюки и однобортный, застегивающийся — и застегнутый — на многочисленные круглые пуговицы сюртук с широким отложным воротником и плоеными невообразимо нежными манжетами). Та из девушек, на чьих коленях покоится голова дружки, говорит безмятежно: «Карета едет без лошадей». Та из девушек, на чьих коленях ноги дружки, говорит столь же безмятежно: «Карету везут лошади без голов». Подросток — а это я — глядит сквозь переднее окошко, и ему не надо для этого ни наклоняться, ни поворачиваться. И он видит, что карету везут два вороных, запряженные задом наперед. Они бегут, пятясь, заглядывают внутрь экипажа, и один из них смеется, а другой плачет. У каждой из подружек невесты на коленях по темно-синему игольнику, но оба они как-то сливаются в один, причем сливаются непрерывно и булькая. Я лежу на спине, но не прямо на коленях девушек, а на этом игольнике, и девушки, пристально глядя сквозь переднее окно и совершая движения якобы невинные, но при этом словно бы назло мне, втыкают в игольник булавки: сквозь меня. Это совсем не больно, и смеющийся и плачущий вороные кони говорят за меня: «Мне все равно».
Музей снов. Бедный музей снов. За 44 года один-единственный экспонат. Хранитель не перетрудится [36] .
«Хранитель, — заявляет сладким голосом известный чехословацкий критик, — это прежде всего человек с очень бедным воображением, чья интеллектуальная жизнь, видимо, столь же резва, как садовая улитка в агонии, и который вот уже девяносто страниц подряд предпринимает бесплодную попытку передать читателю вещь непередаваемую, то есть вещь, лишенную всякого интереса, утомляя нас, утомляя нас…»
36
Говоря о единственном сохранившемся сне, я несколько преувеличиваю. Есть еще membra disjecta (разбросанные члены) второго. Он приснился мне много позже, и единственно преданность исторической правде принуждает меня представить здесь список обломков этого развеянного сна. Отмечу лишь, что разрозненные звенья эти, хотя они и упорно не желают складываться в единую цепь, по отдельности так же ярки и отчетливы, как монументальный сон, только что описанный, и плывут они, словно снулые рыбы, в такой же, как он, молочно-белой, но при этом прозрачной атмосфере. Да будут здесь перечислены имена тех элементов, из которых каждый может выстроить то, что пожелает, но я ни за что больше ответственности не несу. Начало учебного года; коридор реального училища; на стенах картины — наглядные пособия по зоологии и биологии, очень резкие, но неопределяемые изображения; я; наш домашний врач доктор Кон (к тому времени уже покойный); одновременно в роли профессора реального училища и врача; он целится указательным пальцем в мою грудь (на нем серые нитяные перчатки, которых он никогда не снимал) и произносит: «Учитесь; папа (то есть мой отец) этого не переживет; я (ударение на я) буду снисходителен» (прим. автора).