Белинский
Шрифт:
Анализируя зависимость творчества каждого художника от противоречий его времени, Белинский подмечает, что даже один и тот же литературный образ у разных поэтов приобретает различные черты, обусловленные их эпохой. Тут критику помогает его талант переводить художественные образы на язык философских категорий. Так, он показывает, что образ демона, являющийся поэтическим воплощением отрицания, по-разному толкуется поэтами в зависимости от места и времени.
«Гёте, — пишет критик, — схватил его только за хвост в своем Мефистофеле, а в лицо только слегка заглянул ему. Зато колоссальный Байрон… гордо мерялся с ним силою духа и, как равный равному, подал ему руку на вечную дружбу» (3, 6, 478). Особенно интересует Белинского разная интерпретация демона Пушкиным и Лермонтовым. Он считает, что в ней отразилось различие не только их поэзии, но и их эпох. Нет двух поэтов, столь существенно различных, как Пушкин и Лермонтов (см. 3, 7, 36), говорит Белинский и объясняет это различие тем, что лермонтовская поэзия выросла на почве гордого и беспощадного отрицания, которое
Отмечая связь великих художников с их временем, Белинский говорит, что эта связь является необходимым условием для жизни их творений в будущем. Это особенно ярко показано им при анализе творчества Пушкина. Критик называет великого поэта представителем впервые пробудившегося общественного самосознания, первым на Руси народным поэтом, выразившим интересы всего современного ему русского общества. Это и послужило предпосылкой неувядаемого значения поэта для будущих поколений. Критик объясняет это не только тем, что в произведениях великого поэта проявились во всем блеске акустическое богатство, мелодия и гармония русского языка, не только совершенством формы, находящейся в органическом единстве с содержанием, но и глубиной этого содержания, тайны которого раскрываются не сразу.
Материалистически критик подходит и к эстетическим категориям трагического и комического. Трагедию в искусстве он рассматривает как отражение трагедии в жизни. Он видит трагическое уже в биологических основах человеческого существования, в смертности человека. «Возможность трагического, — говорит он, — заключается в условиях ограниченности нашей личности, которой бытие отделяется от небытия едва заметною и слабою нитью, волосом, готовым порваться от дуновения ветра, и порваться невозвратно…» (3, 6, 19). Обращаясь к трагическому в нравственной и социальной областях и к его отражению в литературе, критик видит, что характер трагедии в искусстве изменяется вместе с историей общества. Белинского особенно интересует отражение в литературе трагической судьбы человека в самовластном, тираническом государстве. Трагедию современной ему русской жизни он видит в противоречии между назревшей потребностью изменить общественный строй России и отсутствием социальных сил, способных эту задачу осуществить. Он указывает на то, что эта трагедия находит свое отражение не только в специальных драматургических произведениях, но и в других литературных жанрах. Останавливаясь на трагическом положении Онегина, Печорина, Бельтова, Белинский объясняет его невозможностью для них делать то, что они могли бы и что нужно было делать. Критик считает, что все они осуждены были томиться никогда не удовлетворяемой жаждой деятельности и тоской бездействия. Белинский отмечает, что особым даром вскрывать трагическое в действительности обладал Достоевский. Он говорит, что главную силу таланта этого писателя составляет глубокое понимание и художественное воспроизведение трагической стороны жизни (см. 3, 10, 364). Смысл трагического в русской действительности особенно виден в той характеристике «Бедных людей», которую Белинский устно дал пришедшему к нему Достоевскому: «Да ведь этот ваш несчастный чиновник — ведь он до того заслужился и до того довел себя уже сам, что даже и несчастным-то себя не смеет почесть от приниженности и почти за вольнодумство считает малейшую жалобу, даже права на несчастье за собой не смеет признать, и когда добрый человек, его генерал, дает ему эти сто рублей — он раздроблен, уничтожен от изумления, что такого, как он, мог пожалеть „их превосходительство“, не его превосходительство, а „их превосходительство“, как он у вас выражается! А эта оторвавшаяся пуговица, а эта минута целования генеральской ручки, — да ведь тут уж не сожаление к этому несчастному, а ужас, ужас! В этой благодарности-то его ужас! Это трагедия!» (22, 541–542). Трагедию русской жизни, отраженную в творчестве Достоевского, Белинский видит в приниженности человека, в отсутствии у него человеческого достоинства, в том страшном отпечатке, который наложило на него вековое рабство.
Большое значение Белинский придает эстетической категории комического. Он называет комедию цветом цивилизации, плодом развившейся общественности. Сущность комедии, по мнению Белинского, — это противоречие жизни с ее назначением; поэтому жизнь, такая, как она есть, отрицается в комедии. Критик считает, что показ жизни с отрицательной стороны нужен для того, чтобы побудить нас к ее изменению, чтобы помочь нам понять, какой она должна быть. Он говорит о юморе как о «могущественном элементе творчества, посредством которого поэт служит всему высокому и прекрасному, даже не упоминая о них, но только верно воспроизводя явления жизни, по их сущности противоположные высокому и прекрасному…» (3, 9, 547). Презрительно отзываясь о тех комедиях, которые затрагивают лишь внешнее, мелкое, ничтожное, критик пишет, что настоящая комедия и сатира — это громовое негодование, «гроза духа, оскорбленного позором общества» (3, 4, 522). Белинский отмечает, что комизм, юмор, ирония не всем доступны, что они понятны только глубокому и сильно развитому уму. Он говорит, что тем более «толпа», т. е. обыватель, не понимает «иронии исторической жизни». «…Смотря на верно воспроизведенные явления пошлой ежедневности, она не видит из-за них незримо присутствующие
Белинский отмечает исключительное значение комедий Грибоедова и Гоголя. Юмор Гоголя является для него могучим оружием борьбы с «гнусной расейской действительностью». Он не может говорить об этом открыто, но эта мысль пронизывает все его многочисленные высказывания о Гоголе. Он отмечает особенности гоголевского юмора и вскрывает за ним трагизм русской жизни того времени. Приводя слова самого Гоголя о том, что его комедии — это «видимый миру смех и невидимые миру слезы», Белинский показывает удивительную способность великого русского писателя сливать воедино трагическое и комическое. Критик говорит, что из всех произведений европейской литературы примером подобного слияния является только «Дон-Кихот» Сервантеса. Но Гоголь пошел еще дальше: в «Старосветских помещиках» и в «Шинели» он сумел открыть трагическое в пошлости жизни.
В эстетике Белинского значительное место занимает вопрос о поэзии как искусстве. Он говорит, что художественное творчество может осуществляться лишь на основе «законов изящного», которые нельзя безнаказанно нарушать. Идеи критика об этих законах мы не будем разбирать: в задачу данной работы это не входит. Отметим лишь, что, разрабатывая этот вопрос, Белинский использовал опыт мировой и русской литературы, в особенности творчество Пушкина, «вооруженного всеми чарами поэзии» (3, 7, 318).
Считая, что искусство требует прежде всего органического единства содержания и формы, критик указывает, что Пушкин создал такую поэтическую форму, без которой настоящая поэзия в России не могла бы возникнуть. «Какая легкость, какая прозрачность! На каждом стихе, даже отдельно взятом, так и виден след художнического резца, оживлявшего мрамор!» (3, 7, 328). Но заслуга Пушкина заключается не только в создании совершенной формы. Он своим творчеством показывает сущность поэзии в философском смысле. Белинский говорит, что великий поэт открыл ему «тайну» поэзии, помог «уразуметь поэзию в ее внутренней сущности» (3, 7, 320). Эта «тайна» состоит в том, что первоисточник поэзии находится в действительности. «Поэзия, — говорит критик, — прежде всего есть жизнь, а потом уже искусство» (3, 7, 52). И еще: «Поэзия не в одних книгах: она в дыхании жизни, в чем бы ни проявлялась эта жизнь — в природе, в истории или в частном быте человека» (3, 7, 94).
Русский мыслитель рассматривает поэзию как оптимистическую сторону бытия, как «улыбку жизни». Он считает, что именно Пушкин умел воспринимать эту «улыбку жизни», как никто. Даже грустные стороны жизни отражались в его восприятии поэтически; грусть звенит у него всегда, «не заглушая гармонии других звуков души» (3, 7, 295). Гениальность Пушкина Белинский видит в глубокой поэтичности его натуры, в ее «артистическом изяществе». Он пишет, что творец «Евгения Онегина» созерцал природу и действительность под особым поэтическим углом зрения и поэтому не нуждался в выборе предметов для своих произведений: у него все предметы, даже самые прозаические, содержали в себе поэзию. «Не только стих, но каждое ощущение, каждое чувство, каждая мысль, каждая картина исполнены у него невыразимой поэзии» (3, 7, 323).
Чем же поэзия отличается от красоты? Иногда у Белинского эти понятия сливаются, иногда же он отличает их друг от друга. Поэзия— это красота, полная жизни, «сопутствуемая харитою любви», вызывающая в нас «гармонию счастья» (3, 7, 321, 322).
Взгляд Белинского на важнейшую эстетическую категорию — категорию прекрасного — изменялся вместе с эволюцией его философии. В первый период он рассматривал проблему красоты с субъективистских позиций. В 1835 г. он писал: «Описание красот природы создается, а не списывается; поэт из души своей воспроизводит картину природы или воссоздает виденную им; в том и другом случае эта красота выводится из души поэта, потому что картины природы не могут иметь красоты абсолютно; эта красота скрывается в душе, творящей или созерцающей их… Жизнь и красота природы таятся в сокровищнице души нашей» (3, 1, 368). В последующем критик стал трактовать эстетическую категорию прекрасного в духе объективного идеализма. В 1842 г. в статье «Речь о критике А. Никитенко» он пишет, что нам нужна «красота мира идеального, мира бесплотного, мира разума, где от века заключены все прототипы живых образов…» (3, 6, 276). Но еще ранее, разбирая стихотворения Аполлона Майкова «Октава» и «Искусство», Белинский говорит в реалистическом духе о красоте природы, выражающейся в гармонии форм, красок и звуков и дающей неисчерпаемое содержание для творчества поэта.
В дальнейшем у Белинского устанавливается материалистический взгляд на красоту. Он говорит о красоте небосвода, солнечного луча, волнующейся нивы и пр. как об объективной реальности. Он отмечает, что в стройном ходе небесных светил «Пифагор видел не одну математику в факте, но и слышал гармонию миров…» (3, 7, 321). В отличие от Гегеля, ставившего красоту в искусстве выше красоты в природе, Белинский признает первичность прекрасного в природе. Он говорит, что даже великий художник, творя идеальную красоту, нуждается в «образце действительности». Критик доказывает, что природа бывает «колыбелью поэзии» не только для отдельных лиц, но и для целых народов. «Природа — вечный образец искусства», — утверждает Белинский и добавляет: «…а величайший и благороднейший предмет в искусстве — человек» (3, 10, 300). Он ищет красоту в явлениях «высшего мира — мира нравственного, мира судеб человека, народов и человечества» (3, 6, 21).