Беседы о музыке с Сэйдзи Одзавой
Шрифт:
Мураками: То есть Караян скрупулезно создает свою музыку, а дальше делай что хочешь. Вот почему фортепианное соло или каденция Гульда звучат как нечто чужеродное. Не согласованное с тем, что есть до и после.
Одзава: Между тем маэстро Караян, похоже, этого не замечает.
Мураками: Не замечает. Он погружен в собственный мир. А Гульд мгновенно сдался и работает сам по себе. Ощущение, будто Караян строит музыку в вертикальной проекции, а Гульд видит ее в горизонтальной.
Одзава: А это интересно, слушать вот так музыку. Какой другой дирижер мог бы исполнить концерт так, словно это симфония, ничуть не
Гульд и Бернстайн, третий фортепианный концерт Бетховена
Мураками: Сейчас я поставлю тот же Третий фортепианный концерт Бетховена, но записанный двумя годами позже Караяна, в пятьдесят девятом году. Официальная студийная запись симфонического оркестра Колумбия в исполнении Гульда под руководством Бернстайна и с участием музыкантов Нью-Йоркской филармонии.
Звучит оркестровая увертюра. С такой прямотой, словно кто-то неистово швыряет глину о каменную стену.
Одзава: Да, это уже не маэстро Караян. И не симфония. Оркестр звучит, как бы это сказать, совершенно старомодно.
Мураками: Раньше я этого не замечал, но сразу после Караяна звучит и правда довольно замшело. Хотя прошло всего два года.
Одзава: Да, старомодно.
Мураками: Это не может быть связано с качеством записи?
Одзава: Может. Но дело не только в этом. Хотя микрофоны действительно стоят слишком близко к инструментам. В Америке раньше все так писали. Запись маэстро Караяна больше ориентирована на общее звучание.
Мураками: Видимо, американской публике нравился более решительный, мертвый звук.
Вступает фортепиано Гульда [3.31].
Одзава: Это через два года?
Мураками: За три года до скандального концерта Брамса и через два после Караяна. Манера слегка изменилась за эти два года.
Одзава: Да, это уже похоже на Гленна. Гораздо непринужденнее. Но только, не знаю, стоит ли об этом говорить… Не подумайте, будто я сравниваю маэстро Караяна и Бернстайна… В музыке есть такое понятие – направление. Направленность в буквальном смысле этого слова. У маэстро Караяна оно врожденное – умение строить длинные фразы. Он и нас учил так делать. Если сравнить его и Бернстайна, Ленни строит фразы, руководствуясь природным даром, но не умеет делать этого осознанно и продуманно. А вот маэстро Караяну стоит только захотеть – и он сумеет построить любую фразу по своему желанию. Неважно, у Бетховена или у Брамса. Особенно – у Брамса. Иногда он делает это даже в ущерб общей согласованности. От своих учеников, включая меня, он требовал того же.
Мураками: В ущерб общей согласованности…
Одзава: В том смысле, что его не пугает отсутствие точного совпадения. Главное – жирная длинная линия. То самое направление. Направленность. В музыке она, кстати, включает в себя «связку». Направление бывает коротким и долгим.
На фоне фортепиано, постепенно усиливаясь, звучит оркестр.
Одзава: Вот эти три звука – это тоже направление. Вот тут, слышите: ла, ла, ла. Кто-то умеет это делать, а кто-то нет. Такое нарастание.
Мураками: Выходит, у Бернстайна направление – это не столько умственный расчет, сколько физическое действие.
Одзава:
Мураками: Хорошо, если все получилось, а если нет? Может не получиться?
Одзава: Конечно. И в отличие от него маэстро Караян заранее четко задает направление и требует от оркестра так же четко ему следовать.
Мураками: То есть музыка складывается у него в голове еще до исполнения.
Одзава: Да, примерно так.
Мураками: А у Бернстайна иначе.
Одзава: Он скорее действует по наитию, инстинктивно…
Гульд свободно, вольготно исполняет соло [4.33-5.23].
Одзава: Вот тут Гленн работает уже по-настоящему свободно.
Мураками: То есть Бернстайн, в отличие от Караяна, дает солисту свободу и создает музыку, в известной степени подстраиваясь под его исполнение. Так получается?
Одзава: Пожалуй, да. По крайней мере в этом произведении. Но в случае с Брамсом, видимо, оказалось не так просто, возникли сложности. Я имею в виду Первый фортепианный концерт.
Гульд в сольной партии плавно замедляет темп и удлиняет фразу [5.01-5.07].
Одзава: Слышали, как плавно он сейчас замедлился? В этом весь Гленн.
Мураками: Свободно варьирует ритм. Понятно, что это его манера, но аккомпанировать, должно быть, непросто?
Одзава: Еще как непросто.
Мураками: Для этого на репетиции важно поймать дыхание друг друга и подстроиться?
Одзава: Да. Но музыканты его уровня умеют подстроиться даже при непосредственном исполнении. Вычислить друг друга… Да, вычислить. Как бы это сказать… в общем, тут вопрос доверия. Лично мне доверяют. Вид у меня порядочный (смеется). Солисты, бывает, такое вытворяют – делают что хотят (смеется). И если все складывается, получается очень интересно. Музыка тогда льется свободно.
Звучит фортепианное соло, нисходящий пассаж. Вступает оркестр [7.07-7.11].
Одзава: Слышали спуск? Перед вступлением оркестра Гленн раз – и вставляет звук.
Мураками: Что значит «вставляет»?
Одзава: Посылает дирижеру сигнал: «Вступайте здесь». Этого нет в партитуре.
Близится конец первой части, фортепиано переходит к знаменитой длинной каденции [13.06].
Одзава: Он играет вот так, сидя на низком стуле (принимает позу, утонув глубоко в кресле). Как такая поза называется? Не знаю.
Мураками: Гульд тогда уже был популярен?
Одзава: Да, он был популярен. Я очень обрадовался знакомству с ним. Кстати, при встрече он никогда не подавал руки. Постоянно носил перчатки.
Мураками: Он вообще был странным человеком.
Одзава: Я немного общался с ним в Торонто и мог бы много чего рассказать. Бывал у него в гостях… [Примечание Мураками: К сожалению, несколько рассказанных эпизодов не могут быть изложены в книге.]
Звучит заключительная часть каденции. Темп меняется с головокружительной быстротой.