Беспамятство как исток (Читая Хармса)
Шрифт:
До нас дошли протоколы первых двух месяцев заключения. Протоколы эти, конечно, выбиты из писателя сапогом следователя, но есть в них некий повторяющийся мотив, который нельзя целиком приписать только внешнему нажиму. Во всяком случае, как мне кажется, тут происходит странная встреча официальной риторики погромщиков с литературным самоощущением писателя. Хармс постоянно возвращается к своей неспособности и нежеланию отражать действительность. На допросе следователя А. Бузникова 13 января 1932 года он заявляет:
Моя философия, которую я разрабатывал и искал, сознательно отрешившись от современной мне действительности, глубоко враждебна современности и никогда не сможет к
Характеризуя свое творчество для детей, Хармс настойчиво обвиняет себя в отрыве от действительности и заявляет, что писал свои "вредительские" книги "с целью отрыва ребенка от окружающей действительности" (Х2, 294). В частности, Хармс так описывал следователю "пороки" детского стихотворения "Миллион":
В "Миллионе" тема пионерского движения подменена мною простой маршировкой, которая передана мною и в ритме самого стиха, с другой стороны, внимание детского читателя переключается на комбинации цифр (Х2, 292).
"Исчезновение" действительности странным образом наиболее адекватно передает ее сущность. Дети исчезают за маршировкой, а сущ
374 Заключение
ность советского социализма постепенно начинает все более адекватно выражаться именно комбинациями цифр.
Что значит ощущение богооставленности, или ощущение потери смысла? Как оно выражается? Прежде всего в чувстве пустоты, столь потрясающе переданном Платоновым в "Котловане". В начале двадцатых годов Зигфрид Кракауэр сформулировал чувство современного человека, погруженного в обессмысленную действительность, как чувство "брошенности в холодную бесконечность пустого пространства и пустого времени"3.
Со времен Канта пустое время и пустое пространство -- чистые, пустые формы, предшествующие восприятию и выражающие идею ничто. Хармсовские временные и пространственные абстракции, на мой взгляд, относятся к осмыслению этого ничто в мире, потерявшем исторический смысл.
Первое современное осмысление пустых времени и пространства в контексте трагедии предложил Гельдерлин в своих заметках о Софокле4 . По мнению Гельдерлина, трагедия строится как чередование представлений (Vorstellungen), которые сменяют друг друга в ритме, напоминающем ритм в поэзии. Эта ритмическая смена создает своего рода закон чередования, который подчиняется правилам счисления. Такое представление о трагическом законе -- вполне современно потому, что вводит в трагедию некую исчислимость, механистичность, столь характерные для трагедий XX века с их безличностью и законами больших чисел. Чередование "представлений" создает своего рода баланс, равновесие трагического дискурса. Гельдерлин поясняет:
Таким образом, когда порыв представляет себя в ритмической последовательности представлений, возникает необходимость того, что в поэтическом метре называется цезурой, в чистом слове, в ритмически противонаправленном разрыве; [цезура] служит именно для того, чтобы встретить стремительную смену представлений в момент наивысшего напряжения таким образом, чтобы в этот момент вместо смены представлений возникло само представление5.
Подробный комментарий этой цитаты здесь невозможен. Отмечу лишь главное. В тот момент, когда трагедия достигает наивысшего напряжения, Закон нарушается и вместо трагической смены представлений является то, что кроется за ней, -- непреодолимый разрыв между героем и Богом, является ничто
_______________
З Cit. in: Frisby David. Fragments of Modernity. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1986. P. 120.
4 Примером убедительного приложения гельдерлиновской теории трагедии к политическому апокалипсису XX века может послужить книга Филиппа Лаку-Лабарта: Lacoue-Labar-the Philippe. Heidegger, Art and Politics. Oxford; Cambridge, Mass.: Basil Blackwell, 1990. P. 41-46.
5 Holderlin Friedrich. Essays and Letters on Theory / Transl. and ed. by Thomas Pfau. Albany: SUNY Press, 1988. P. 102.
Заключение 375
смещает человека из его собственной жизненной сферы, переносит центр его внутренней жизни в иной мир, в эксцентрическую сферу мертвых6.
Трагическая истина являет себя не в виде репрезентаций и их лихорадочной смены, а как ничто. В небольшом отрывке о трагедии Гельдерлин неожиданно прямо предвосхищает Хармса, утверждая, что в трагедии знак, в котором заключена ее сущность, равняется нулю ("=0")7. Иными словами, сущность трагедии заключается не в ее пафосе, а в том, что она открывает пропасть богооставленности, потери смысла.
Мне представляется, что гельдерлиновские спекуляции с известной поправкой применимы к Хармсу. У Хармса мы обнаруживаем, во-первых, ощущение пустоты пространства и времени, во-вторых, исключительную чувствительность к механическому чередованию, Закону наррации, за которым проступает серийность. Наконец, Хармс в своих размышлениях о форме (музыкальной и литературной) испытывает особый интерес к некоему противонаправленному ритмическому движению, которое создает цезуру, разрыв, провал, пустоту. Хармсовская цезура -- это место беспамятства, блокировки дискурса, его спрессованности в точку. Этот момент амнезии -- момент, в котором теряются "смыслы", момент богооставленности, осознаваемый в качестве такового самим Хармсом.
Иначе говоря, перед нами все признаки современного трагедийного письма, но относящиеся не к жанру трагедии, а к ироническому бурлеску. Трагизм эпохи преобразуется под пером ирониста в свою противоположность.
С чем связан этот парадоксальный поворот? Не только, по-видимому, с иной формой дистанцирования. Мне представляется, что сама идеология социализма парадоксально использует трагическую цезуру. В тридцатые годы официальный дискурс революционной трагедии (канонизированный "Оптимистической трагедией" Вишневского или "Броненосцем "Потемкин"" Эйзенштейна) сменяется идиллией некоего вневременного царства всеобщего благоденствия и счастья. Официальный дискурс, таким образом, начинает в самом пошлом виде осваивать идею трагической цезуры -- остановки времени. И освоение это принимает формы пародийного выворачивания апокалиптического, эсхатологического момента в милленаристскую пастораль. В силу одного этого освоение исторической цезуры в эпоху Хармса может наиболее продуктивно вестись в формах ее повторного пародийного выворачивания через иронию.
Существенно, на мой взгляд, то, что Хармс, как и Гельдерлин, превращает "ноль" в некий гиперзнак. Ноль -- это конечная стадия самообнаружения исторического смысла, это выражение цезуры в наиболее радикальной форме. Но это и наиболее полно выраженное дистанцирование автора от собственного текста. "Ноль" не только знак полноты смысла как отсутствия смысла, но и знак невозмож
____________
6 Ibid. Р. 102.
7 Ibid. P. 89.
376 Заключение
ности какого бы то ни было эмоционального соучастия в этом смысле, знак тотального дистанцирования.