Беспамятство как исток (Читая Хармса)
Шрифт:
(ПВН, 254) и т. д.
Невероятность циркового представления заключена в числах и их комбинациях, в движении исчисленных предметов, которые, сами того не зная, складываются в серии, подчиняются неким порядкам. В принципе балет или цирк функционируют как Таро, где также случайный расклад карт создает серии, вытянутые вдоль временной оси и позволяющие гадать о прошлом и будущем. Арканы Таро с их числовым значением, как и балет, вносят порядок в хаос, абстрагируя его и дематериализуя.
В 1939--1940 Хармс написал маленький текст, в котором он разыграл ситуацию своего
Сел француз на стул у окна, а самому хочется на диване полежать. Лег француз на диван, а ему уже на кресле посидеть хочется. Встал француз с дивана и сел на кресло, как король, а у самого мысли в голове уже такие, что на кресле-то больно пышно. Лучше попроще, на стуле. Пересел француз на стул у окна, да только не сидится французу на этом стуле, потому что в окно как-то дует. Француз пересел на стул возле печки и почувствовал, что он устал. Тогда француз решил лечь на диван и отдохнуть, но, не дойдя до дивана, свернул в сторону и сел на кресло.
– - Вот где хорошо!
– - сказал француз, но сейчас же прибавил: а на диване-то пожалуй лучше (МНК, 324).
Весь текст описывает перемещение фигуры между пятью "местами". Текст интересен тем, что поведение француза имитирует ситуацию выбора, волевого решения. В действительности его поведение совершенно лишено какого бы то ни было проекта. Француз, пересаживаясь на новое место, никогда не знает, какое решение он примет, заняв его. Решения в действительности целиком возникают от расположения мест, полностью детерминирующих поведение фигуры. В этом смысле поведение француза совершенно механично15.
________________
15 Сама национальность персонажа -- француз -- выбрана, возможно, из-за устойчивого клише, приписывающего французам "ветреность", импульсивность, отсутствие спланированности в поступках.
Серии 361
Как и в балете, однако, вся хореография француза кажется единой линией беспрерывных перемещений. Но отсутствие малейшего предвосхищения будущих перемещений, их совершенная непредсказуемость делают поведение француза похожим на действия марионетки. Роль ниточек здесь играет расположение мест. "Места" странным образом как бы мыслят за француза.
В этом в значительной мере заключается значение серийности для Хармса -- создавать видимость континуальности, наррацию в мире, в котором царит амнезия и отсутствие временного перспективного планирования в смысле Минковского (см. главу "Время"). Серийность позволяет разворачиваться наррации без всякого истока, без предшествования. Наррация при этом возникает не из временной линеарности, не из течения времени как некоего течения мысли, а как бы из пространства, из мест и их взаимного расположения.
9
Липавский предложил собственный тип сериального "балета" -- шахматы, где исчисленные фигуры также движутся внутри заранее предопределенного порядка мест. Процитирую из "Разговоров":
Л.Л. [Липавский]: В собрание священных предметов должна войти и шахматная доска. Потому что она представляет собой замкнутый мир, вариантный нашему миру. Так же есть в ней время,
Начать с того, что видимые фигуры заменить тем, что они на самом деле есть, силовыми линиями на доске. Затем разрезать шахматную доску на поля, составить колоду, разыграть шахматную партию в карты. Затем заменить эту колоду подобранной по соответствующей системе таблицей знаков; превратить ее в одну формулу, в которой при изменении одного знака, претерпевают изменения все. Обозначить конечный вид этой формулы, то что зовется в партии матом, и вывести законы преобразования формулы из начального вида в конечный. Так один из миров превратится в саморазвивающийся рассказ неизвестно о чем (Логос, 63).
То, что предлагает Липавский, очень похоже на то, что делает Хармс. Вся процедура превращения шахмат в карты, а затем в формулы -- это процедура "сомнительных" трансформаций16. Так, например, клетки шахматного поля превращаются в фигуры (карты), которыми
_______________
16 Липавский мечтал свести слова к набору иероглифов, обозначающих стихии (то есть восстановить некую мотивированную связь между означающим и означаемым), и затем превратить их в колоду карт: "Я хотел через слова найти стихии, обнажить таким образом душу вещей, узнать их иерархию. Я хотел бы составить колоду иероглифов, наподобие колоды карт" (Логос, 47). Расклад таких карт означал бы возможные комбинации сущностей, составляющих мир.
362 Глава 12
можно играть, места трансформируются в фигуры. "Места", таким образом, вступают с фигурами в сложные отношения. Они могут переходить друг в друга. Конечно, такое превращение, совершенно нелегитимно, но оно нужно Липавскому, чтобы создать целый ряд перестановок, которые в результате должны привести к возникновению нового, неизвестного, непредсказуемого порядка. Такая "машина" начинает вести себя гораздо менее предсказуемо, чем любой счетный аппарат. Поэтому, хотя трансформации и нелегитимны, они как бы подчиняются некой системе трансформаций, -- например, таблице произвольно подобранных знаков. Хармс как-то записал в своей записной книжке:
Надо сочинить закон или таблицу, по которой числа росли бы необъяснимыми непериодическими интервалами (ГББ, 114).
Такая таблица нужна для того, чтобы порождать непредсказуемые порядки или ввести в саму систему образования порядка элемент непредсказуемости. Порядок должен возникать через элементы хаоса, но как бы включенные в некий логический алгоритм.
Какова же цель этих транспозиций и перестановок внутри сериальности? Липавский на этот счет вполне ясен: создать некий автономный мир, чья связь с реальностью оказывается призрачной, потому что она зашифрована в экстравагантных правилах трансформаций (как, например, превращение клеток поля в фигуры). Но при этом серийность, причудливо сохраненная в таком мире, сможет работать как генератор "саморазворачивающегося рассказа неизвестно о чем".