Беспечные ездоки, бешеные быки
Шрифт:
— Понимаешь, проблема в том, что фильм воспринимается как зарубежный, слишком много в нём иностранных имён.
— Думаю это не проблема. Давай предложим им поменять фамилии.
— Как это?
— А так: пусть Франсиско Рабаль станет, скажем, Франком Робертом, Амидо — Джо Смитом. Захочешь, я и сам сменю фамилию, мне это раз плюнуть.
Тогда руководство компании решило встретиться с режиссёром за ланчем в закрытой столовой студии «Юнивёрсал». «В то время я считал себя непобедимым и заранее знал, что всем их замечаниям грош цена», — замечает Фридкин. Режиссёр попросил Смита и Грина сопровождать его, причём настоял на том, чтобы Грин, работавший по благоустройству его дома, был в рабочем халате, заляпанном краской. «Вы должны показать им своё полное пренебрежение, — пояснял Фридкин, сам отправившийся
Пришли, как договорились. Перед собой на стол Смит положил диктофон «Сони», якобы собираясь зафиксировать ход обсуждения. (На самом деле в аппарате не было ни плёнки, ни аккумулятора.) Подошёл официант и предложил:
— Что желаете: холодный чай, кока-кола, диетическая пепси?
— Мне водки, пожалуйста, — сделал свой выбор Фридкин.
— Бокал?
— Нет, бутылку «Смирновской».
— Может быть, лёд?
— Не стоит.
Заметим, что Фридкин вообще не пил, а тут хлестал водку прямо из горлышка. Естественно, очень скоро лицо его побагровело.
На день памятного ланча фильм, съёмки которого велись 11 месяцев, уже был смонтирован и даже показан в узких кругах, так что серьёзные доработки и изменения делать было поздно. Тем не менее, список претензий выглядел внушительно. Одна из них касалась того, что по ходу развития сюжета не было ясно, сколько миль водители с грузом взрывчатки уже преодолели и сколько остаётся. Диллер предложил почаще показывать в кадре одометр. Сделав очередной глоток из бутылки, Фридкин согласно кивнул:
— Если вы этого хотите, пожалуйста. Только вот незадача, придётся созывать актёров, съёмочную команду, да и запросить разрешение правительства Доминиканской республики на съёмку. Думаю, за месяц управимся.
— Постойте, постойте, — замахал руками Диллер. — При чём здесь актёры и правительство? Я говорю о простом кадре…
— Я голые вставки не снимаю! — стоял на своём Фридкин.
Под конец Шайнберг, сияя от гордости, решил продемонстрировать подготовленную студией рекламу фильма. Фридкин подался, было, вперёд, чтобы получше её рассмотреть, и рухнул на пол.
— Что это с ним? — спросил Шайнберг.
— Не вынес рекламы, — нашёлся Смит.
«Они подумали, что я конченный идиот и тихо удалились», — заканчивает воспоминание Фридкин.
Через пару дней режиссёр встретил Шайнберга в отделе пресс-службы студии. Тот разглядывал рекламу, склонясь над столом. Насвистывая популярную мелодию 40-х годов «В пляс под симфонию Сида», Фридкин, как рассказывает Смит, свидетель забавного эпизода, «пристроился сзади Шайнберга и сделал несколько характерных движений нижней частью тела».
Посмотрев, наконец, «Колдуна» вместе с Шайнбергом, Вассерманом и остальным руководством студии «Юнивёрсал», Тэнен пришёл в ужас и обрадовался одновременно — предчувствия его не обманули. «Нас всех отымели. И стоило пройти такой путь, чтобы на финише получить вот это?!».
Был на просмотре и Джо Хаймс. Не стесняясь присутствия высшего руководства компании, Фридкин обратился к нему:
— Джо, кажется, я при тебе получил разрешение Клузо снять картину на его сюжет. Помнишь, что я ему тогда сказал?
— Ты сказал, что никогда не сможешь снять так же хорошо, как он.
— Правильно, я сдержал слово!
«Таксист» стартовал 8 февраля 1976 года в кинотеатре «Синема 1» в Нью-Йорке сеансом в полдень. Шрэдер проспал и попал на премьеру только в 12:15. Вокруг кинотеатра тянулась очередь, состоящая сплошь из ребят, как две капли похожих на Трэвиса Бикля — бледнолицых, в коротких куртках на молнии и в армейских разгрузках. Шрэдер в ужасе подумал: «Какого чёрта народ не пускают в кино!». Но быстро сообразил, что это очередь за билетами на следующий сеанс. В зал он прибежал, когда шли титры и присоединился к Марти, Майклу и Джулии, которые устроились в самом дальнем
— Значит, фильм не так уж плох.
— Будь он по-настоящему хорош, Хинкли наверняка убил бы его, — парировал Шнайдер.
Публика была поражена увиденным и вскоре картина стала хитом. За первую неделю показа в Нью-Йорке фильм собрал 58 тысяч долларов, а всего до конца первого выхода на экраны от проката было получено 12,5 миллионов. Критика тоже довольно благосклонно отнеслась к картине. По крайней мере, Кэйл она действительно понравилась. На фоне реалистического изображения нью-йоркских улиц, в котором явно просматривается влияния Кассаветеса и Годара, в подаче настроения Скорсезе смог уловить экспрессионизм Орсона Уэллса, добавляющий городу атмосферу отстранённой напряжённости. Аналогичная глубина вскоре проявится и у Копполы в филиппинских съёмках Вьетнама.
Создатели «Таксиста» намеревались переплюнуть «Бонни и Клайда», а заодно попробовать разобраться в природе феномена славы. Превознося Трэвиса Бикля как героя, пресса сигнализирует о том, что в ней самой не всё ладно. «Общественное мнение оправдывает действия людей вроде Бикля, — говорит Шрэдер. — Попал на обложку «Ньюсуика», значит — герой, а вопрос, почему ты там оказался, никого не волнует». Кончилось тем, что критики, шарахаясь из крайности в крайность, сами запутались. «Кроме всего прочего мы рассматривали свой фильм как некое политическое послание, — вспоминает Уайнтрауб. — Пусть Марти и не заявил публике открыто: «Да, я хочу снимать кино с политическим подтекстом», уверена, в подсознании он имел это в виду. Бурные 60-е не прошли для него даром. Вудсток пробудил сознание. Нагнетая на экране атмосферу жестокости и насилия, Марти рассчитывал привлечь как можно более широкую аудиторию, но хватил через край, и за потоками крови зритель не заметил послание режиссёра. Честно говоря, я была этим разочарована».
Если Шрэдер думал, что смог дать свой комментарий на тему морального банкротства средств массовой информации, то он ошибался. Ему не удалось создать новый, отшлифованный вариант «Бонни и Клайда», лишённый недостатков оригинала. Он лишь вывернул сюжет прежней ленты наизнанку. Оставаясь «шестидесятниками», ребята были лет на пять моложе представителей поколения Битти, Николсона и Хоппера и в данном случае эта разница оказалась определяющей. При всём уважении к мнению Уайнтрауб, скажем, что рецепты выписывать они не могли. Шрэдер перенёс войну на свою территорию, но начисто лишил её той страсти, что питала антивоенное движение (по аналогии с тем, как Скорсезе приглушил на экране цвет крови), приравняв по эмоциональному накалу к европейской отчуждённости и американскому виджилантизму, по которому герой-одиночка борется с преступностью её же, то есть преступными, методами. Перефразируя Шрэдера получаем формулу «Таксиста»: под дулом пистолета Пени и Антониони трахаются, а в замочную скважину за происходящим наблюдает Брессон.
Создателей «Бонни и Клайда» критика ругала за ироничный отказ дать оценку своим персонажам. Теперь, на фоне «Таксиста», «Бонни и Клайд» стал восприниматься как моралистическая притча, а её имплицитно либеральный (изначально воспринимаемый как радикальный) политический подтекст стал проступать гораздо явственнее, чем девять лет назад, когда лента вышла на экраны страны. Поместив главных героев в современную неуютную городскую среду и подчёркивая крах любовной интриги, Скорсезе и Шрэдер лишили бандитов эры Великой депрессии романтического ореола народных любимцев. Сюжет свёлся к банальной жестокости, которую разбавляет любование Шрэдера-кальвиниста очищающим насилием, которое совершает персонаж вроде Мэнсона.