Беспечные ездоки, бешеные быки
Шрифт:
Перед сеансом «Звёздных войн» в «Китайском театре» Бад Смит крутил рекламный ролик «Колдуна». «Нант плёнка кончилась, занавес закрылся и тут же открылся вновь, — вспоминает Смит. — Но не просто, обыденно, а во всю ширь, казалось, что неведомое пространство поглощает тебя. Потом послышался шум и уже ты сам оказывался в космосе. После такого паша невзрачная ремеслуха не воспринималась. Я сразу предупредил Билли: «Похоже, нас погонят с экранов. Стоит тебе самому взглянуть на этот фильм».
Фридкин отправился в кинотеатр со своей повой женой, французской актрисой Жанной Моро [151] . По окончании у него завязался разговор с управляющим заведения.
Показывая в сторону нескончаемого людского потока, заполняющего вестибюль,
— Этот фильм делает потрясающую кассу.
— Да-да, и мой фильм выходит через педелю, — ответил Фридкин, явно нервничая.
— Конечно, но имейте в виду, если дело не пойдёт, придётся вернуть на афиши «Звёздные войны».
151
Жанна Моро (р. 1928 г.) — французская актриса; получила образование в Парижской консерватории; играла в «Комсди Франсез»; в кино с 1948 г. Участие в фильмах Л. Маля («Лифт на эшафот», 1957 г., «Любовники» 1958 г.) позволило Моро попасть в число известных актрис кино. Наиболее значительные роли в фильмах: «Ночь» (1960 г., М. Антониони), «Жюль и Джим» (1962 г., Ф. Трюффо), «Блуждающий огонёк» (1963 г., Л. Маль), «Дневник горничной» (1964 г., Л. Бюиьюэль, приз Мкф в Карловых Барах). В 1976 г. сняла по собственному сценарию картину «Свет», в которой сыграла главную роль. Много работала на студиях Великобритании и США. Игра Моро отличалась тонким психологизмом, мастерской передачей сложных душевных переживаний.
Реакция режиссёра напоминала гримасу человека, только что получившего хороший удар под дых. «Ничего не понимаю, — промолвил Фридкин, обращаясь к жене. — Миленькие роботы-зверушки и прочая ерунда, а такая реакция, может, мы не туда идём?». Через неделю «Колдун» уже шёл в афишах за «Звёздными войнами». Однако мрачный, лишённый и намёка на жалость, в особенности в сравнении с превосходной космической оперой Лукаса, фильм демонстрировали при пустом зале и совсем скоро, без всяких церемоний, сняли с репертуара.
«Колдун» провалился по всем статьям, принеся в мировом прокате ничтожные 9 миллионов. Фридкин лишился дара речи: он не мог понять, почему картина не нравится ни зрителю, ни критикам. Вспоминает Смит: «Он вложился в этот фильм как никогда, я имею в виду всё — время, энергию, труд и мысли». Несомненно, в фильме есть несколько запоминающихся образов и моментов, но в целом лента оставляет впечатление исключительно претенциозного эстетствования автора и манерности. Это тем более забавно, что совсем недавно Фридкин сам осуждал Копполу и Богдановича за их стремление к «художественности», выбрав в качестве программной установки коммерческий успех кинопродукции.
Теперь Фридкин заявляет: «Наверное, мне вообще не стоило делать «Колдуна», потому что сценарий предполагал, что картина будет строиться вокруг звёзд, а их как раз и не оказалось. Конечно, с Мак-Куином я ошибся. Я не сообразил, что крупные планы гораздо важней панорамы и лицо Стива на экране куда выигрышнее любого пейзажа. Во многом причиной ошибки стало моё самомнение, но и студия не лучше — я постоянно ощущал перестраховку и контроль со стороны».
Оказавшись на перепутье между Америкой и Европой, коммерцией и искусством, Фридкин сам загнал себя в роковую ловушку, черпая с обеих сторон только худшее. Американский ремейк французской классики вышел слишком мрачным, без узнаваемых лиц, лишь эпизодами напоминая прежнего режиссёра. Да и американцы конца 70-х заметно отличались от зрителей, на ура принимавших «Французского связного». Как большинство режиссёров 70-х годов, Фридкин мечтал стать новым Годаром, Бергманом или Антониони, но так и не нашёл свой, индивидуальный кинематографический язык, способный органично соединить американские реалии и европейскую утончённость, что удалось Битти и Пенну в «Бонни и Клайде», Богдановичу в «Последнем киносеансе», Рэфелсону в «Пяти лёгких пьесах».
Нэйрн-Смит познакомилась с Жюлем Стайном и его женой через Фридкина, когда им было уже за восемьдесят. Интересно, что она продолжала поддерживать с супругами дружеские отношения и после разрыва с режиссёром. Обычно встречались в доме Мервина и Китти Лирой. «Обе супружеские пары любили вместе посидеть и пофантазировать, — рассказывает Дженнифер. — Стоило Жюлю увидеть меня, как он обязательно вспоминал: «Твой Уильям обошёлся мне в двадцать миллионов!». А потом он ушёл из
Фридкин решил исчезнуть и нашёл приют на ферме Жанны Моро в Южной Франции. В феврале в Париже они поженились. Бёрстин узнала новость из журнальной заметки. «Честно говоря, я считала, что наши с ним отношения в силе, — вспоминает актриса. — По крайней мере, меня он о разрыве не предупреждал. Назовём это так — прослушивание проходили обе, но роль досталась ей». Что бы кто ни говорил, а в этом браке резон был, во всяком случае, для Фридкина — однозначно. Не имея по объективным причинам возможности сочетаться с Клузо или Трюффо, он выбрал Моро, лучшую кандидатуру из этого списка, героиню многочисленных фильмов «новой волны». Уже после первого свидания Фридкин сказал: «Бог мой, я захотел её, как только увидел в «Любовниках» [152] . Справедливости ради стоит заметить, что режиссёру всегда нравились женщины старше его. Возможно, некоторым образом это связано с его привязанностью к матери. В 1977 году Фридкину было 43, Моро — 50. Он работал, она стряпала. Усаживая жену к себе на колени, он целовал ей грудь и на ужасном французском приговаривал: Джи-и-н, Джи-и-н».
152
«Любовники» — второй полнометражный фильм Л. Маля (1958 г., специальный приз Мкф в Венеции) с критических позиций рассказывал о нравах буржуазного общества.
Премьера ленты «Нью-Йорк, Нью-Йорк» состоялась 21 июня. Фильм вышел совсем не таким весёлым, как рассчитывали боссы «Юнайтед артистс» — они мечтали о грандиозном мюзикле в традициях старой школы «МГМ». Но Марти заявил, что не изменит ни кадра, считая своё видение материала единственно правильным. Между тем сюжет не отличался цельностью и логикой, был переполнен масштабными статичными эпизодами. В общем, режиссёра не поддержали даже те критики, на которых он всегда мог положиться. Прохладный приём «Нью-Йорка» стал для Скорсезе холодным душем. Ведь он уже привык, что идёт только от успеха к успеху, а тут — неудача. Вкус поражения ему не понравился. «Больше всего бесило то, что подобная реакция подавалась под соусом «поделом ему», — делится впечатлением режиссёр. — А за что поделом? За то, что я снял «Злые улицы», «Алису» или «Таксиста»? Другое дело — критический разбор, анализ, пожалуйста, а тут — ругань и никакого уважения, мол, какое уважение, если он мог снять такое?!». Позднее режиссёр, правда, признал, что наркотики здорово подпортили всё дело — он никак не мог собраться и выстроить картину должным образом. Чтобы как-то успокоить нервы, ему прописали соль лития, но и после 4-х месяцев лечения кокаин остался любимым наркотиком Скорсезе. Он, словно Люк Скай-уокер, застрявший на ледяной планете в первой сцене фильма «Империя наносит ответный удар», попал в буран и никак не мог выбраться.
Вернуть Скорсезе к прежней жизни не удалось и Де Ниро. Актёр продолжал таскать с собой уже довольно потрёпанную книжку Джейка Ла Мотты и даже договорился, что продюсером будущего фильма станет Ирвин Винклер, если Марти согласится его поставить. Но заинтересовать Скорсезе оказалось нелегко. Он пролистал пару глав и передал книгу Мардику. Бокс его никогда не интересовал, на бои он не ходил. Да и из Ла Мотты, надо сказать, боксёр не ахти какой. «А главное, — говорит режиссёр, — тема избитая — боксёр, непростые отношения с братом и женой, мафия на хвосте. Не хотелось мне браться за историю про братца-боксёра, которую уже рассказали в «Чемпионе». Да и «Рокки» был на выходе, к тому же его ставила та же компания! А если честно, то и книжка — туфта, пиар чистой воды».
Меньше всего на свете Скорсезе хотелось потерпеть неудачу. Все режиссёры «нового» Голливуда считали, что авторское кино обязательно должно быть личностным. А если нет собственного материала, то и начинать работу нельзя, не прочувствовав, не пережив события как свои. Так, благодаря встрече с Сибилл Шеперд, Богданович узнал прелести взросления и снял «Последний киносеанс». Фрэнсис и сам стал «крёстным отцом». «Я на самом деле не хотел снимать «Бешеного быка», — рассказывает Скорсезе. — Мне был необходим ключ к самому себе, а искать его не хотелось. Разок попробовал в «Нью-Йорке», да не вышло ничего».