Беспечные ездоки, бешеные быки
Шрифт:
Мало того, что за ним закрепилась репутация режиссёра-тормоза (давая отмашку, Кершнер мог изменить своё решение, ещё не успев договорить фразу), так на беду у него оказался и медлительный главный оператор. Когда по графику картину нужно было сдавать, выяснилось, что Кершнер превысил бюджет ни много, ни мало на 5 миллионов, а для завершения съёмок требуется 6 недель. Лукаса, который финансировал картину из собственного кармана, чуть удар не хватил. Во всех грехах он обвинил своего давнего друга и помощника, продюсера Гари Куртца. В результате «Империя» вышла с опозданием на 8 недель, превысив смету на 10 миллионов долларов, что составило 33 миллиона, почти в три раза больше, чем понадобилось для создания «Звёздных войн». Больше Лукас с Куртцем не работал.
Перерасход средств
В отличие от Фрэнсиса, своего более покладистого и не столь злопамятного наставника, Джордж ненавидел систему Голливуда всеми фибрами души. В 1981 году он, некогда назвавший Голливуд «заграницей», рассорился с чиновниками, потому что в титрах поставил имя режиссёра в конце, а не в начале, как того требовали правила Американской гильдии кинорежиссёров. Схлестнулся он и с Гильдией кинодраматургов. Обе организации оштрафовали режиссёра, а он в ответ вышел из Академии игрового кино, порвав в клочья карточку члена Гильдии режиссёров. Ближе ко Дню поминовения он в довольно театральной манере оборвал и свою последнюю связь с Голливудом — закрыл офис компании «Лукасфильм», располагавшейся напротив студии «Юнивёрсал», переехав в Сан-Рафаэль, к северу от Сан-Франциско, поближе к «Ай-Эл-Эм». Замечает Лукас: «Стоит корпорациям войти в долю, власть к рукам прибрать агентам, юристам и бухгалтерам, то есть всем тем, кто не мыслит себя без ежедневной «Уолл-стрит джорнал», а котировки акций ставит гораздо выше кинематографа, пиши — пропало!».
Лукас твёрдо решил создать свою версию «Калейдоскопа», полноценную, оснащённую по последнему слову техники производственную киноплощадку, где его друзья имели бы возможность свободно работать в идиллических условиях Северной Калифорнии, вдали от роскоши и разврата города мишуры с его агентами и наркотиками, лимузинами и модными ресторанами. Он приобрёл 4 тысячи акров холмистой, поросшей кустарником, заброшенной земли в сторону от Лукас Вэлли-Роуд в округе Марин, назвав свои владения «Ранчо Скайуокера». (Совпадение названия местечка с фамилией режиссёра совершенно случайно.) На территории ранчо находились библиотека, озеро, бейсбольное поле, несколько конюшен и виноградник. Все постройки располагались так, что ни одно другое здание из их окон не было видно. В озеро площадью в три квадратных акра запустили форель.
Лукас задумал превратить «Скайуокер» в своеобразную кинематографическую «фабрику идей». Планировалось проводить здесь конференции, читать лекции, предоставить места под офисы друзьям режиссёра и использовать в качестве места творческого отдохновения. Вполне предсказуемо, «Скайуокер» стал воплощением обратной стороны «Калейдоскопа», где еда была на уровне, но туалет никогда не работал. У Лукаса жизнь напоминала работу часового механизма, правда, была анонимной и до тошноты скучно упорядоченной, что наводило на мысль о всевидящем «Большом брате». Марша решила, что Джордж свихнулся: «К тому моменту, как по карману стало заиметь собственную киностудию, он почему-то расхотел снимать кино. После «Звездных войн» он сказал, как отрезал:
— Больше на потребу истеблишмента ничего ставить не буду.
— Хорошо, если собираешься заняться экспериментальным кино, зачем тратить целое состояние на площадку под типично голливудское производство? — спрашивала я. — Вспомни, «ТНХ» мы монтировали на чердаке, «Американских граффити» — в гараже у Фрэнсиса. Объясни, я тебя просто не понимаю.
Его империя «Лукасфильм» — компьютерная компания, «Ай-Эл-Эм» и отдел лицензирования и юридической поддержки — напоминала мне перевернутый треугольник, который покоился на единственной точке — трилогии «Звёздных войн». Всё бы хорошо, но снимать-то другое кино он не собирался! Значит, точка опоры исчезнет и вся махина обрушится на его голову. В общем,
Чувство зависти тут же охватило Копполу — он был расстроен и уязвлён тем, что не стал полноправным участником проекта. «Вышло так, что я — единственный из его друзей, кто так ничего и не получил от «Звёздных войн», — замечает Фрэнсис Коппола. — Хотя только со мной он и мог посоветоваться. Я помогал, по было ясно, что он откололся. Я понял, что он хочет заиметь своё собственное шоу, его и только его. Я всегда таскал его за собой, куда бы ни шёл, он же предпочел идти один».
Шрэдер потреблял кокаин будто ребёнок молоко матери. Поведение «новообращённого» напоминало истовость еретика, ещё вчера слывшего оплотом веры. Подобно Скорсезе, он считал, что наркотики дают ему новый творческий подъём. Писать в состоянии алкогольного опьянения давно вошло у него в привычку и переход к наркотикам прошёл «безболезненно». «Черновой вариант я обычно делал в дупель пьяный, а, придя в себя, переписывал набело, — рассказывает сценарист. — В невменяемом состоянии появляется возможность добраться до таких фантастических глубин, куда по трезвости никак не попасть, тем более столь закрытому человеку, как я. Конечно, переборы в тексте неизбежны, да и синтаксис сомнителен, зато по сути выходит именно то, что и хотел сказать, к тому же частенько очень жизненно. Встаёшь часа в три утра, настроение — улёт: блажишь песни, пускаешься в пляс. Само собой, что открыть дверь настежь помогает зелье, причём доза — через край.
В конце 70-х грамм кокаина стоил около 100 долларов, причём в стоимость входила расфасовка но дозам и доставка. (На улице товар стоил дешевле.) Дилер поставлял Шрэдеру товар в пакетиках из страниц «Плейбоя» или «Пентхауса». Его качеству соответствовали разделы журналов, высшим являлся разворот «Шоу-гёрл». В неделю сценарист потреблял унцию порошка (28 граммов), что обходилось ему в 12 тысяч в месяц или 144 тысячи долларов в год. Разовая покупка обычно составляла четверть унции (7 грамм) и никогда не превышала 19 граммов, потому что при задержании и обнаружении более 20 граммов статья «Для личного использования» переквалифицировалась в «Распространение наркотиков».
Как Шрэдер работал, так он и отрывался — по полной программе. В тусовке геев он стал непременным участником после «Таксиста», в 1975 году. «Времечко было знатное. Именно тогда впервые в истории американской культуры выбор геев становился ориентиром на будущее: будь то музыка, мода или дизайн, — рассказывает Розенман. — Их выбор отмечал самое передовое, одновременно своим возбуждающим роскошеством и гламурностью безошибочно указывая всем остальным, что это и есть дорога в бездну. Притягательность только возрастала. Тусовки, музыка, наркотики, одежда, свобода в сексе — всё несло мистический отпечаток первобытности. Безостановочное совокупление мальчиков и девочек и обмен партнёрами шокировали и возбуждали. Л парод, вроде Шрэдера, на это клевал, потому что находил в смешении секса, смерти и транса нечто религиозное».
Приятели Шрэдера гадали, как далеко он сможет зайти. Хотя менее приятную компанию, чем помешенный на огнестрельном оружии Милиус, найти трудно, Шрэдер без устали проповедовал ему о значении эстетики гей культуры:
— Арбитры вкуса в нашем обществе — геи.
— Допустим. А сам-то, ты, Пол, гей?
— Не складывается всё как-то, особенно — здесь. Вспоминает Милиус: «Шрэдер оказался тем типом, что, шлёпнувшись с высот своего кальвинистского рая и пребывая в аду, не только не жаловался, но и получал удовольствие, пробуя всего понемногу. Извращения он любил, но вот сексуальность во всём её многообразии оказалась ему не но зубам. В один из вечеров, во время работы над картиной «Похабщина», я заметил у него на запястьях синяки. «Ходил к госпоже Вики, — объяснил мне Шрэдер. — Меня подвесили и заковали в наручники. Знаешь, больше трех минут не выдержал». Мол, не выходит из него настоящий извращенец, не может он полчаса болтаться в таком положении. Такой же провал вышел и с гомосексуальностью — никак у пего с ребятами не выходило».