Беспечные ездоки, бешеные быки
Шрифт:
Истинную подоплёку событий понять не мог никто, но голливудские исследователи жизни и творчества Битти (так называемые «Уорреннологи»), специалисты, привыкшие копать глубоко, не могли отказать себе в удовольствии увидеть в его решении изюминку хитроумного плана по дискредитации кинокритика. «Авторитет Кэйл вызывал у чиновников ступор, — рассказывает Пол Шрэдер. — Считалось, что только Уоррен способен поставить её на место. Захвалить её до смерти, дать с ноготок власти, водрузить на пьедестал в личном офисе и позволить стать одной из нас, а значит — не опасной, это, скажу я вам, высший пилотаж! Уверен, он привлёк её к работе с расчётом поставить в унизительное положение. Пусть не сознательно, но в глубине души он на это рассчитывал. За что снискал большое уважение среди профессионалов».
А вот мнение Бака Генри: «В данном случае мы имеем дело
Если Битти на самом деле всё это подстроил, то его план почти удался. Отставленная от картины, Кэйл досидела в кабинете до окончания контракта. Время от времени она появлялась в офисе режиссёра Ричарда Брукса, слёзно жалуясь на то, что её вынудили пойти на компромисс, а потом выбросили за ненадобностью. Она так и не догадалась, кто её подставил. Битти познакомил её с Диллером, который предложил контракт на постановку картины, позволявший работать, не выходя из дома в городке Грейт Баррингтоп, штат Массачусетс. «Все были со мной очень милы, — отмечает сегодня Кэйл, хотя предложение Диллера в тот момент она не приняла. — Производство компании возглавлял тогда Дон Симпсон, но его не заинтересовал ни один мой проект». Как бы то ни было, вернувшись в журнал, кинокритик сделала именно то, что обещала Битти ни в коем случае не делать. С убийственной иронией Кэйл представила в своей статье перспективы кинобизнеса и, хотя «Парамаунт» прямо нигде не упоминалась, сведущим читателям всё было понятно и так. А как только на экран вышли «Красные», в «Нью-Йоркерс» появилась отнюдь не хвалебная статья.
Казалось, что монтаж «Апокалипсиса» будет длиться вечно. «Месяц за месяцем в полной отключке Фрэнсис по ночам кайфовал под музыку в просмотровом зале», — вспоминает один из редакторов. «Несколько месяцев мы работали без обратной связи с режиссёром, — продолжает другой монтажёр, — и вдруг получаем из его офиса в пентхаусе записку: «Фрэнсис просит вас перемонтировать сцену под песню «Женщина из Лос-Анджелеса» группы «Дорз». Понятно, что он был не в себе, совсем в другом мире». «Как-то я решил посоветоваться с Фрэнсисом по поводу одной сцены. Он тут же начал цитировать ленту «Золотой сук» и комментировать эпизод, в котором отец убивает сына. Пришлось упиваться его красноречием, пока он не ушёл, так и не ответив на мой вопрос», — добавляет ещё один монтажёр команды Копполы. После срыва апрельского выхода «Апокалипсис» планировали сделать большой рождественской премьерой «Юнайтед артистс» 1977 года. Но Рождество наступило и счастливо закончилось; а картина так и не появилась. Назначили новую дату премьеры — 7 апреля 1978 года — 38-й день рождения режиссёра.
Между тем, многие из тех, кого Коппола сумел заразить своей страстью к фильму, из проекта ушли. Всего в нём было слишком: безрассудности, сибаритства, мании величия, ложных надежд и обещаний, данных людям. Сыграл свою роль и разлад в отношениях Фрэнсиса и Элли. «Работа стала напоминать прогулку по минному полю: хотелось и личные отношения не испортить, и профессиональные сохранить, — делится впечатлениями Боттомс. — Главным стало умение вовремя закрывать глаза — ничего не заметил, и слава богу. Сам Фрэнсис больше всего на свете хотел, чтобы все мы работали вместе, в полной гармонии на благо общего дела, как коммунисты. Потому-то я к нему и проникся поначалу. Правда, в отличие от «Утопии» у нас вышло как обычно: одному — всё, остальным — ничего, вернее — страдания. Он жил по-царски — сигары, лимузины, поместья, но не переставал жаловаться на отсутствие денег. Но когда злоупотребления властью уже граничат с бесчеловечностью, когда ругань и издевательства над людьми, работающими за гроши, становятся нормой, о какой покорности можно говорить? После «Апокалипсиса», кроме рассуждений вроде: «Теперь я снимаю только коммерческое кино, видите, я даже сценарии больше не пишу», слышать от него ничего другого не доводилось. Неизлечимая болезнь — нежелание делиться — так и не позволила ему стать вровень
«Неотъемлемой частью водоворота жизни, в котором я оказалась, и к которому так и не привыкла, было аристократическое высокомерие, ощущение избранности окружавших нас людей, — делится впечатлением Матисон. — Не знаю, может, они действительно в чём-то были особенными, может — нет. Ну, делали кино, что из того? Большинство из них буквально на глазах из общего разряда «мы» перемещались в высшие «вы» или «они», что называется, «из грязи — в князи», и принять подобную метаморфозу мне было нелегко».
Руководство «Юнайтед артистс» с неохотой, но согласилось с новой датой выпуска картины — середина августа 1979 года. Вариантов оказалось несколько, причём с разным финалом. Коппола вспоминает, как с просьбой использовать в ленте «Новые американские граффити» выигрышный материал пролёта боевых вертолётов к нему обратился Лукас. Фрэнсис понимал, что фильм Лукаса выйдет в прокат раньше и решил, что в его ситуации сцена вертолётной атаки — единственный козырь. Перед лицом личной катастрофы он предпочёл отказать своему другу.
Работа над «Апокалипсисом» шла так долго, что «Юнайтед артистс» стало лихорадить. А в конце января 1978 года кинобизнес потрясло известие — Артур Крим вместе с командой, включая Медавойя, покинули компанию, чтобы создать собственную — «Орион». В попытке удержаться на плаву «Трансамерике» пришлось серьёзно заняться делами киностудии. В результате, её возглавил Энди Ольбек, всю жизнь проработавший с Кримом. Расчёт был прост: Ольбек не принадлежал к кругу избранных и в случае краха, который приближался со скоростью курьерского поезда, им без сожаления можно было пожертвовать. Как только ситуация немного утряслась, заведовать производством назначили Стивена Баха и Дэвида Филда, юнцов, не имевших серьёзного опыта работы в профессии.
Оба с нетерпением ожидали первого в их новом качестве фильма. Летом 1978 года все только и говорили о намеченном на осень выходе на экраны «Охотника на оленей». Фильм обошёлся в 15 миллионов долларов, вдвое превысив установленный бюджет. Продолжительность авторского варианта режиссёра Майкла Чимино составила 3 часа 4 минуты, из-за чего ему пришлось ввязаться в жёсткую борьбу с компанией «Юнивёрсал». В августе агент Чимино Стэн Кэмен обратился к руководству «Юнайтед артистс» с предложением заключить с режиссёром контракт на постановку следующего фильма с рабочим названием «Война в округе Джонсон». На «ценнике» значилась весьма скромная сумма — 7,5 миллионов, правда, контракт предлагалось заключить по принципу «платишь или играешь», что означало, что гонорар выплачивается независимо от того, будет фильм поставлен или нет. В среду, 16 августа 1978 года, руководство «Юнайтед артистс» устроило в штаб-квартире в Нью-Йорке на 7-й авеню просмотр «Охотника на оленей». В своей книге «Окончательный вариант» Бах написал: «Понятия не имею, что эта картина значила для Чимино в политическом или каком-то ином смысле, мы же прониклись ее, скажем, поэзией».
Спустя месяц в Беверли-Хиллз Бах встретился с самим Чимино и его продюсером Джоан Карелли. Коренастый, невысокого роста, Чимино, как обычно, был в чёрном кожаном пиджаке. Его крупная голова, увенчанная невообразимой копной тёмных волос, чем-то смахивала на дыню. Со словами «Здесь вы почувствуете всю его страсть», Карелли вручила Баху сценарий режиссёра. Бах прочитал и ему понравилось. Подкупал жанр, своего рода ревизионизм, новый взгляд на вроде бы общепринятую трактовку события. Совсем в духе «Крёстного отца» или, скорее, «Излучин Миссури». Смущало только то, что по ходу развития сюжета затрагивались темы, выходящие за рамки кровавой борьбы скотоводов и их наёмников с иммигрантами-владельцами гомстедов [164] . Единственная оговорка Баха касалась финала картины, в котором все главные персонажи погибали.
164
Гомстед — название земельных наделов, распределявшихся по «Закону о гомстедах» 1862 г., который предусматривал право граждан США на безвозмездное получение земельного надела размером до 160 акров (около 65 га). По истечении 5 лет надел при условии его обработки переходил в собственность поселенца.