Беспощадный Пушкин
Шрифт:
«Все говорят» — «Для меня»,
«нет правды» — »правды нет»,
«на земле» — «и выше».
ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.
Ах, правда ли, Сальери …гений и злодейство Что Бомарше кого–то отравил? Две вещи несовместные. Не правдаПРИМЕР ИНВЕРСИИ.
Структурная инверсия: исходное противопоставление себя всем («Все говорят — а я не верю») оказывается полностью инверсированным в финале: «Или это сказка Тупой, бессмысленной толпы…» (сказка толпы — а я поверил).
ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.
Асиммметричная инверсия в формуле Моцарта:
Нас мало избранных, счастивцев праздных, Пренебрегающих священной пользой, Единого прекрасного жрецов. —собирает в себя и инверсирует смысл сразу трех высказываний Сальери о том, как он понимает «жрецов, служителей музыки». Первое из них — «я избран, чтоб его остановить», где избранность понимается в совершенно ином смысле, чем тот, о котором говорит Моцарт: Моцарт имеет в виду избранность создателей, Сальери — избранность убийцы. Второе — «гуляка праздный», где праздность понимается как качество чисто негативное для художника. Третье — «Что пользы в нем?», где не только нет пренебрежения принципом пользы, но, напротив, этот принцип трактуется как верховный в решении вопросов жизни и смерти.
ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.
Звуковая инверсия: збран — праздн.
Не случайно предыдущее высказывание Моцарта насквозь проаллитерировано [в смысле — насыщено согласными]. Скопление трудносочетаемых согласных крепит весь узел инверсий, собирая вместе и оркеструя слова, рассыпанные по всему пространству речи Сальери: правда, праздность, избранность, жрецы, презренность, польза…
ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.
Инверсия внешней мотивации Сальери в первом монологе и в первом действии — внутренней мотивации во втором монологе.
ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.
Графически отделенные друг от друга, две части второго монолога Сальери содержат в себе две различные и тоже взаимоинверсированные системы внутренней аргументации. Первая апеллирует к общественной пользе, к обстоятельствам объективным и рационализируемым. Вторая — к субъективному и иррациональному.
ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.
Та судьба, которой Сальери противился «осьмнадцать лет», таила в себе две возможности: самоубийства и убийства.
ПРИМЕР ИНВЕРСИИ.
…заветный дар любви, Переходи сегодня в чашу дружбы.Эта финальная реприза Сальери тоже содержит кристалл инверсии, метаморфозы, качественной трансформации сюжета. «Заветный дар любви», смерть, завещанная возлюбленной, теперь перейдет в «чашу дружбы» — в чашу, которую пьют вместе. [Это особенно важно для варианта открытого отравления.]
МОЙ КОММЕНТАРИЙ.
Можно сказать, что Пушкин на каждом шагу дал понять, что все у него
И вот уже почти признание — Непомнящего (1997 г.):
«Сальери сплошь и рядом употребляет слова не в том смысле, какой они имеют в христианскую эпоху, — и это не случайно и не по недосмотру (автора). Вот ведь «небо» для Сальери вовсе не то, что для христианина, — а синоним Рока; он говорит «дар», — но всем ходом рассуждения игнорирует сам смысл понятия дара и утверждает понятие заслуги, покупки. Соответственно и слова «священный», «бессмертный» в его устах приобретают смысл не буквальный, а метафорический».
Но и для Непомнящего Моцарт — непреререкаемо позитивен.
Вот Чумаков уже почти прорвался:
«Открытое бросание яда оживляет в героях драмы античные обертоны. На античном фоне Моцарт пластически спокойно выпивает до дна стакан, в который на его глазах был только что брошен яд».
И Чумаков ссылается на Аверинцева. А тот пишет:
«Для наивного… мироотношения само собой разумеется, что угроза страшит, а надежда радует, что удача и беда однозначно размежеваны между собой: удача — это хорошо, беда — это худо, гибель — это совсем худо, хуже всего. Так воспринимает вещи животное, так воспринимает их бездуховный, простодушно–беззастенчивый искатель корысти, пошлый обыватель, но также и униженный изгой общества: кто станет требовать от сеченого раба, чтобы он «был выше» страха истязаний или надежды на освобождение? Но свободный человек — другое дело: аристократическая мораль героизма, эллинское «величие духа» предполагает как раз презрение к страху и надежде. Когда герой идет своим путем, неизбежным, как движение солнца, и проходит его до конца, до своей гибели, то это по глубочайшему смыслу не печально и не радостно — это героично. Ибо победа героя внутренне уже включает в себя его предстоящую гибель (так Ахилл, убивая Гектора, знает, что теперь на очереди он), и поэтому ее [победу] плоско, пошло и неразумно воспринимать как причину для наивной радости; с другой стороны… о погибших героях не следует всерьез жалеть [ведь баланс победной судьбы клонится к победе, ибо ее больше, чем гибели]».
И еще:
«Деяние героя по существу лишено сообразной ему цели. (Что–то вроде абсолютной цели есть разве что только у Гектора, чей подвиг направлен на спасение отечества, т. е. на нечто большее самого подвига, но как раз поэтому его образ отмечен для Гомера явственной чертой неполноценности: нельзя же герою принимать свою надежду и крушение надежды до такой степени всерьез!). Действование героя в своих высших моментах становится бескорыстным или бессмысленным, соответственно и крушение героя должно вызвать не аффект страха и жалости, но урок свободы».
Свободы От! Ото всего!
«Логический предел такой свободы — смех и самоубийство».
Чувствуете, как это сродно с демонизмом музыки Моцарта?! И вертеру в Сальери, вдруг пробудившемуся и заставляющему бросить яд в открытую, тоже сродни этот античный демонизм.
Тут мне хочется, не дожидаясь главы «УПОРСТВУЮ», поспорить с Чумаковым. Он пишет, что новая версия кульминации соответствует античному фону, а старая — христианскому. И поначалу христианский — хорошо обосновывает: