Беспощадный Пушкин

Воложин Соломон Исаакович

Но ценой собственной жизни платит Моцарт за отсутствие сомнений в тот момент диалога, когда решается судьба этой истины в нем самом и в мире.

До того принципиальная вопросительность Моцарта контрастно противоположна монологизму Сальери. На протяжении первой сцены Сальери девять раз задает вопросы. Два из них имеют чисто функциональный характер: «Ты здесь! Давно ль?» и «Что ты мне принес?» Остальные же семь суть вопросы риторические, они не нуждаются в ответах, ибо сами содержат их в себе. «Кто скажет, чтоб Сальери гордый был Когда–нибудь завистником презренным <…>? Никто!»; «О небо! Где ж правота, когда…» — подразумевается: нет правоты; «И ты смеяться

можешь?», т. е. как ты можешь смеяться? Этого нельзя!; «Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя?», т. е. мне всегда до тебя; «Что пользы, если Моцарт будет жив И новой высоты еще достигнет? Поднимет ли он тем искусство? Нет»; «Что пользы в нем?» — подразумевается: нет пользы; «Что умирать? я мнил: быть может, жизнь Мне принесет незапные дары <…> И я был прав!».

Это качество Сальери обращается в свою противоположность во второй сцене. Здесь на каждом его вопросе сквозит зависимость от собеседника, потребность в ответе: «Что ты сегодня пасмурен?»; «Ты верно, Моцарт, чем–нибудь расстроен?»; «А! Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?». Вопросы Сальери постепенно становятся сращенными единым дыханием с репликами Моцарта, подхватывают речь собеседника и вызывают к ее продолжению.

М о ц а р т Но между тем я… С а л ь е р и Что? М о ц а р т Мне совестно признаться в этом… С а л ь е р и В чем же?

А чтобы окончательно убедиться в значимости вопросов Сальери, обратим внимание на характер финала трагедии. В финале звучит целая обойма отнюдь не риторических вопросов, на которые уже нет иного ответа, кроме молчания и тишины оборвавшегося здесь текста.

…но ужель он прав, И я не гений? Гений и злодейство Две вещи несовместные. Неправда: А Бонаротти? или это сказка Тупой, бессмысленной толпы — и не был Убийцею создатель Ватикана?

[Речь о легенде, что Микельанджело распял и убил натурщика, чтоб точней изобразить страдания распятого Христа.]

Трагедия кончается вопрошением того самого человека, который открывал ее утверждением, «ясным, как простая гамма».

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Как видите, хоть я и обозначил «ОТВЕЧАЮТ», но Беляк и Виролайнен не отвечают, а отмечают наблюдения. Отвечать, зачем все это сделал Пушкин прийдется мне. И ответ в том, что здесь трагедия недоосознавания самих себя.

Моцарт потому и вопросителен, что его сознание трагически не соответствует своей вопросительности. Не «все большее и большее — по Бонди — приближение к ясному пониманию ситуации» здесь. Пушкин неосознаваемо поступает в точном соответствии с психологическим принципом художественности по Выготскому: развоплощает материал в его противоположность. Казалось бы, чем больше человек сомневается, тем он ближе к истине. Но это — в жизни. В искусстве наоборот. Самый доверчивый — Отелло — ревнив, светский лев — Онегин — гибнет от несчастной любви… Вопросительный Моцарт так и не приближается к уяснению, почему у него могут быть враги — из–за демонизма его музыки. И теряет он всякие сомнения и утверждается в своей безопасности, когда поздно, когда он уже отравлен.

Сальери более способен отдавать себе отчет, что с ним происходит. И он начинает с ясного, как простая гамма, понимания, что торжествует в мире кривда, демонизм, Моцарт. Но Сальери не удерживается на этом — трагедия–то: недоосознавания. И он срывается с позиции своей призванности,

что вне морали, вне сообразовывания с Другим. И впадает в вопросительность. И когда ему уже некому ответить, он полностью теряет уверенность в своей правоте, а непонимание себя и Моцарта достигает подхода к апогею.

В результате ни Моцарт, ни Сальери друг о друге и о себе самого главного не поняли, и трагедия совершилась. А мечта их создателя, Пушкина, была в обратном. И потому он тут уже не бестенденциозен. Он утопичен.

*

В словах «Представь себе… кого бы? Ну хоть меня… с другом — хоть с тобой…» оказалось возможным увидеть не импровизаторский характер, — как по Бонди, — а модельный. И что тогда?

ОТВЕЧАЕТ А. БЕЛЫЙ (1980-е годы).

Моцарт как бы строит модельную ситуацию, в которой может оказаться любой человек. Важен не конкретный субъект, а та гамма переживаний, которая возникает с появлением «виденья гробового». Эту гамму можно развернуть, например, так: «Творец отнимает у человека жизнь в тот самый момент, когда человек счастлив. Несправедливо, безжалостно, бесчеловечно. Имеет ли Он право на это? Разум не может с этим примириться» [а по Чичерину — в смертности перец жизни]. Так мы еще раз возвращаемся к уже звучавшему ранее вопросу — хозяин ли Создатель в доме своем? [Белый этот вопрос вывел — и вполне обоснованно — исходя из богоборческого пафоса Сальери.] По–видимому, в музыке, играемой Моцартом, есть какие–то демонические, богоборческие ноты, за что он удостаивается похвалы от Сальери в смелости.

МОЙ ОТВЕТ.

Нельзя ставить в один ряд богоборческие и демонические ноты, хоть Демон и богоборец. Демон борется во имя индивидуализма, во имя себя. А с богом можно бороться и во имя колективизма, например, как гетевский Прометей — с Зевсом: во имя людей. Идеал демонический — на вылете вниз с Синусоиды идеалов, гетевский, в «Прометее» — на восходящей дуге. Язычника, атеиста и христианского вероотступника (как прелата в «Оводе» Бондарчука) возмущает несправедливость мироустройства, зло, отнимание жизни у молодых и счастливых и не за большие грехи перед богами и людьми, а так — по произволу. Христианин — смиряется, особенно — причастившись: Бог дает — Бог и возьмет. А демонист что? Для него жизнь на грани смерти — самый смак.

А как за гранью?

Демонист и там с Богом не помирится. Таким я и услышал моцартовский «Реквием» с пластинки на проигрывателе. И то, что пушкинский Моцарт «Реквием» играет будучи отравленным, — знаменательно. Он торжествует над смертью, над Богом. Богоборец там — это ли не демонизм!?

И мне очень импонирует такой поворот мысли у А. Белого:

ВОПРОС.

Почему Моцарт свой минимонолог (единственный торжественно–ораторский) говорит не после мига торжества (когда он восклицает: «Ты плачешь?»), а после того, как Сальери объясняет свои слезы?

ОТВЕЧАЕТ А. БЕЛЫЙ.

Пушкин строит текст так, что Моцарт как бы подписывается под словами Сальери, они принадлежат Моцарту в той же степени, что и Сальери.

М о ц а р т Ты плачешь? С а л ь е р и Эти слезы Впервые лью: и больно и приятно, Как будто тяжкий совершил я долг, Как будто нож целебный мне отсек Страдавший член!..

В душах обоих пушкинских героев шла борьба темных и светлых сил, добра и зла, божественного и демонического. Они оба сделали выбор, но решения их полярно различны… Моцарт же спор между «тварной» и божьей справедливостью разрешает «в пользу» Бога. Создатель — хозяин в своеме доме, даже если и отнимает самый главный свой дар — жизнь. В последнем своем монологе Моцарт развивает тему Божественного произвола, тему «неравенства».