Беспощадный Пушкин
Шрифт:
Выведя для себя антиэтицизм музыки Моцарта и реального, и пушкинского, я до Нусинова не замечал, что, оказывается, пушкинский Моцарт намекнул об этом своем сокровенном мироотношении словами. И дважды! И оба раза — с помощью полувопроса «Не правда ль?».
Вот — первый раз:
М о ц а р т Он же гений, Как ты, да я. А гений и злодейство Две вещи несовместные. Не правда ль?Первое предложение для большинства нынешних читателей сомнительно. Имя Моцарта знает чуть не каждый в нашей все еще довольно образованной стране. Похоже, пожалуй, было и с читающей публикой пушкинского времени. А многие
Мы, конечно, привыкли, что со словом «ребенок» в отношении к Моцарту ассоциируется нечто ангельское и доброе. И действительно есть такой возраст, младенческий, являющийся по праву воплощенным символом добра. А добряк, конечно, запросто назовет гениями своих именитых современников.
Но что, если притормозить наш стереотип в восприятии Моцарта? Что, если вспомнить, что младенцам не характерно торможение, и они что хотят, то и делают, не взирая ни на что? И что, если вспомнить о парадоксальности моцартовской музыки и, следовательно, сознания? — Отрицая и для себя, и вслух злодейство Бомарше по иному признаку, чем Сальери, разве не может легкий и непредсказуемый Моцарт хоть и связывать союзом «а» первое предложение со вторым, но произнести самодовлеющий афоризм («гений и злодейство две вещи несовместные») и тут же, хоть и через точку, подвергнуть его сомнению («не правда ль?»). Лернер, вы читали, тоже не захотел признать этот афоризм как произнесенный безоговорочно.
Нет, конечно, здесь риторический вопрос. По определению риторический вопрос лишь провоцирует активное восприятие партнера и не требует ответа, ибо ответ подразумевается. И все–таки. Если признать, что Пушкин захотел изобразить, как подсознательное стучится во враждебное ему сознание, то надо будет согласиться — это Пушкину удалось прекрасно: его Моцарт произнес нечто амбивалентное не только для читателя и для Сальери (и мы и злодей знаем о злодействе). Произнесенное устами Моцарта вполне могло оказаться двусмысленностью для его собственного уха. И второй смысл тут — это независимость искусства от этики.
В том–то и трагедия Моцарта, что он недоосознает антиэтицизм художественного смысла своих произведений и опасность реакции на это со стороны некоторых: осознавал бы вполне — боялся бы, не был бы так свободен и не был бы самим собой, гением моцартовского типа, раскованным, а поскольку недоосознает, постольку подвергается смертельной опасности и гибнет.
И для нас ясно, что подсознание пушкинского Моцарта безошибочно: и совместимы гений и злодейство, и злодеем может быть и друг, и любимая, и Сальери, и жена. И для читателя получается, что на вопрос сознания пушкинского героя: «не правда ль?» — подсознание героя же отвечает: «нет, не правда». Нет — всей цепи силлогизмов, предшествующих вопросу.
То же — и с цепью силлогизмов перед вторым «не правда ль?». Нечто хорошее и здесь подвергается скрытому сомнению. То есть, возможно, это плохо, «когда бы все так чувствовали силу гармонии», плохо, когда «никто б не стал заботиться о нуждах низкой жизни» и «все предались бы вольному искусству». И хорошо обратное — когда «нас мало избранных». А Нусинов огрубляет Моцарта, не замечая тонкой виртуальности его слов (виртуальный это тот, который может или должен проявиться).
Мне вспоминается сцена из киносериала «Солнечный ветер». За столиком институтского кафе симпатичный и самоуверенный молодой физик, непосредственный и легко впадающий в творческий транс, как Моцарт, с таким увлечением обсуждает с главной героиней только что услышанный им ее доклад, потрясший ретроградное большинство на симпозиуме (к которому наш молодец явно не относится),
Совсем не по нусиновскому Моцарту: «высшее торжество искусства, «когда бы все так чувствовали силу гармонии».
У пушкинского Моцарта в сознание стучится подсознательный антипод этицизма. Но он его в таком качестве не сознает. Когда тот прорывается в прямые слова, пушкинский Моцарт его украшает, понимай, чем–то противоположным «низкой жизни». Наверно высокой он свою жизнь в этот миг понимает. И совсем Моцарт тут не «не отворачивается с артистическим презрением от мира», а как раз отворачивается от «низкой жизни»:
Нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов.Следующее за этим «Не правда ль?» относится ко всей цепи силлогизмов, а не к последнему звену. Цепь же состоит из таких звеньев: неравенство это плохо — равенство это хорошо — равенство это плохо — неравенство это хорошо. Так вы хотите, чтоб риторический вопрос относился лишь к последнему звену и рассматривался только как риторический, предполагающий ответ: «правда»? Вы вправе. Тогда для вас Нусинов просто ошибся, натянув на пушкинского Моцарта некий прокоммунизм.
Однако гораздо тоньше увидеть во всем отрывке полутона, происки подсознательного, которое совсем не связывает себя этикой и согласуется с индивидуалистическим пафосом моцартовской музыки, с пафосом, который Пушкин постиг.
Впрочем, если б Нусинов и позволил себе заметить такие нюансы, он в 1941 году не посмел бы о них напечатать.
Так что, в результате, ответ на поставленный вопрос должен быть другой: пушкинский Моцарт лишь мельком подумал о желательности равенства в обществе — мало ли куда могло занести эпизодическую мысль этого легкого человека.
2.4
ВОПРОС.
Зачем Пушкин дал Сальери слова глубокого оправдания замыслу убить Моцарта?
ПРИМЕР.
…не то мы все погибли, Мы все, жрецы, служители музыки, Не я один с моей глухою славой.ОТВЕЧАЕТ В. ВЕРЕСАЕВ (1942 г.).
Моцарт — это не Пиччини, не Глюк, и это не товарищ, пусть первый среди всех их, но «первый среди равных». Это существо совсем из другого, высшего мира.