Бесы
Шрифт:
Картина сна Раскольникова своей образной рельефностью и пластической впечатляемостью словно предвещает неповторимую апокалиптическую атмосферу более позднего романа, постоянно ускользающую от окончательного аналитического расчленения и сгустившую на небольшом пространстве провинциального города перетекающие друг в друга токи разновременных идей и состояний человеческого сознания. «Эти бесы, выходящие из больного и входящие в свиней, – это все язвы, все миазмы, вся нечистота, все бесы и все бесенята, накопившиеся в великом и милом нашем больном, в нашей России, за века!» – так истолковывал Достоевский эпиграф произведения, связывая свой диагноз болезни страны с надеждой на ее исцеление.
Идейно-художественный замысел «Бесов» требовал такого изображения единичного события, чтобы в нем, как в микрокосме, отразились основные тенденции развития современного общества, обнаружилось «избирательное сродство», казалось бы, несочетаемых жизненных явлений и позиций и их парадоксально закономерное
Вместе с тем степень концентрации памфлетного и трагедийного начал и возможности их взаимообратимости зависят в произведении от онтологического уровня и содержательной глубины той или иной идеи, от масштаба личности, волевой напряженности, бескорыстной заинтересованности ее носителя. Нравственный релятивизм, разрушительная беспочвенность основных задач, очевидная утопичность уравнительных проектов нигилистов предопределяли пародийно-фельетонную и карикатурно-гротесковую доминанту в их изображении. Гиперболизируя и пародируя новые веяния общественной жизни, Достоевский подчеркивал, что в его произведении нет реальных «прототипов или буквального воспроизведения нечаевской истории». Ему важно было создать тип псевдореволюционера («Собакевича нигилизма», по определению Герцена), который мог нисколько не походить на реального Нечаева, но который должен вполне соответствовать совершенному злодейству. По собственному признанию писателя, он не опасался перевеса тенденциозности над художественностью, поскольку считал чрезвычайно необходимым как можно острее и ярче высказать все накопившееся в уме и сердце по «слишком горячей теме» и «самому важному современному вопросу».
В образе Петра Верховенского и его сообщников, в их мыслях и действиях концентрированно и выпукло проявляются истинный облик и реальные мотивы поведения мнимых борцов за справедливое переустройство общества. Деспотический догматизм, политическое честолюбие, уголовное мошенничество предводителя террористической «пятерки», чей хлестаковский энтузиазм постепенно осложняется зловещей демоничностью, являются, в представлении автора, следствием своеобразного развития посредственной и самолюбивой личности, лишенной в своем воспитании и образовании «высшего, основного», т. е. опоры на коренные духовные ценности, высокие нравственные идеалы, основополагающие народные традиции. Достоевский как бы показывает, каким бумерангом может обернуться и оборачивается нигилистическое стремление уничтожить те самые социальные формы и установления, через которые из века в век, от поколения к поколению передавались эти ценности, идеалы, традиции. Воинствующее безверие, отсутствие семейного очага и главного занятия, поверхностное образование, незнание народа и его истории – эти и подобные им духовно-психологические предпосылки сформировали у младшего Верховенского, по словам автора, «ум без почвы и без связей – без нации и без необходимого дела», развращающе воздействовали на его душу. В результате Петр Верховенский оказался не в состоянии понимать, так сказать, благородные и «идеалистические» измерения жизни, но хорошо освоил своим «маленьким умом» технику «реалистического» использования слабостей человеческой натуры (сентиментальности, чинопочитания, боязни собственного мнения и самобытного мышления) для достижения под покровом добрых намерений разрушительных и властолюбивых целей.
Люди являются для Петра Верховенского своеобразным «материалом, который надо организовать» для какого-то невнятного прогресса («вернее перескочить через канавку»). Один из персонажей характеризует его тайное желание как необходимость «сомкнуться и завести кучки с единственною целию всеобщего разрушения, под тем предлогом, что как мир ни лечи, все не вылечить, а срезав радикально сто миллионов голов и тем облегчив себя, можно вернее перескочить через канавку…».
Теоретическим служением человечеству, которое оборачивается на деле его духовным и физическим уничтожением и в основе которого лежит презрительное разделение людей на имеющих право «гениев» и бесправную «толпу», заняты в романе и «бесенята» наподобие Лямшина и Шигалева. Последний предлагает в виде конечного разрешения вопроса разделение человечества на две неравные части. «Одна десятая доля получает свободу личности и безграничное право над остальными девятью десятыми. Те же должны потерять личность и обратиться вроде как в стадо и при безграничном повиновении достигнуть рядом перерождений первобытной невинности, вроде как бы первобытного рая,
Методический деспотизм Шигалева, напоминающий инквизиторскую логику в «Братьях Карамазовых», Лямшин хотел бы несколько преобразовать, чтобы ускорить конечное разрешение вопроса: «А я бы вместо рая… взял бы этих девять десятых человечества, если уж некуда с ними деваться, и взорвал их на воздух, а оставил бы только кучку людей образованных, которые и начали бы жить-поживать по-ученому…»
В магнитном поле воздействия «главного беса» находятся не только теоретики-идеологи «ученой» и «прогрессивной» жизни. «Мутное» влияние его принципа «всеобщего разрушения для добрых окончательных целей» (этот принцип относится Липутиным к Кириллову, но характеризует и Петра Верховенского) испытывают опасающиеся отстать от моды и прослыть ретроградными «либеральствующая» губернаторша Лембке и заигрывающий с молодежью писатель-западник Кармазинов, добрый и застенчивый, но одновременно беспощадно жестокий Эркель, и разбойник Федька Каторжный, и юродствующий капитан Лебядкин, и исполненный «светлых надежд» Виргинский. Столь непохожих друг на друга персонажей объединяет духовная рыхлость и разной степени неотчетливость в понимании иерархии нравственных ценностей, различении добра и зла и соответственно в осознании истинных целей и средств безудержного нигилиста, раскинувшего сети сплетен и интриг, поджогов и убийств, скандалов и богохульств. Подлинные же его интересы наводят Степана Трофимовича на непростой вопрос: почему все эти отчаянные социалисты и коммунисты в то же время и такие неимоверные скряги, приобретатели, собственники?
Недоумения Верховенского-старшего, отца «главного беса» и воспитателя «инфернального» Ставрогина, отражают непонимание тех законов, по которым снижаются, изменяются и перерождаются исповедуемые им самим и неопределенные в своей реальной сущности абстрактно-гуманистические идеи. «…Вы представить не можете, – патетически провозглашает он, – какая грусть и злость охватывает всю вашу душу, когда великую идею, вами давно уже и свято чтимую, подхватят неумелые и вытащат к таким же дуракам, как и сами, на улицу, и вы вдруг встречаете ее уже на толкучем, неузнаваемую, в грязи, поставленную нелепо, углом, без пропорции, без гармонии, игрушкой у глупых ребят! Нет! В наше время было не так, и мы не к тому стремились. Нет, нет, совсем не к тому. Я не узнаю ничего… Наше время настанет опять и опять направит на твердый путь все шатающееся теперешнее. Иначе что же будет?..»
Сам Степан Трофимович наиболее ярко выражает в романе собирательные черты русских западников и типизирует особенности мировоззрения, умонастроения и психического склада «либералов-идеалистов» 1840-х годов. Рассказчик отмечает, что он «некоторое время принадлежал к знаменитой плеяде иных прославленных деятелей нашего прошедшего поколения… его имя многими тогдашними торопившимися людьми произносилось чуть не наряду с именами Чаадаева, Белинского, Грановского и только что начинавшегося за границей Герцена».
Внешнему и внутреннему облику, мыслям, чувствам, желаниям Степана Трофимовича Верховенского свойственны, с одной стороны, возвышенность, благородство, «что-то вообще прекрасное», а с другой – какая-то невнятность, неочерченность, половинчатость. Он блестящий лектор, но на отвлеченные от жизни исторические темы, автор поэмы «с оттенком высшего значения», ходившей, однако, лишь «между двумя любителями и у одного студента». Когда же поэму без его ведома напечатали за границей в одном из революционных сборников, он в испуге составил оправдательное письмо в Петербург, но «в таинственных изгибах своего сердца» был необыкновенно польщен проявленным «там» интересом к его творчеству. Верховенский-старший собирался обогатить науку и какими-то исследованиями, но благие намерения умного и даровитого ученого ушли, как говорится, в песок полунауки. Он бескорыстен и беспомощен, как ребенок, и одновременно склонен к игривому эстетизму и невольному позерству – постоянно стремился выставляться гонимым, играть «некоторую особую и, так сказать, гражданскую роль».
Такое расплывчатое, теряющее свои границы раздвоение («всежизненная беспредметность и нетвердость во взглядах и в чувствах») соответствует неотчетливости и неконкретности содержания тех высоких задач, которые проповедует «учитель» представителям молодого поколения и которые слегка иронически характеризуются рассказчиком: «…много музыки, испанские мотивы, мечты всечеловеческого обновления, идея вечной красоты, Сикстинская Мадонна, свет с прорезями тьмы…»
Вместе с тем из ауры этого идейно-социально-эстетического смешения вырисовываются отдельные контуры. Так, преклонение перед красотой и искусством как неким высоким состоянием человека, противопоставляемым им позитивизму и утилитаризму «детей», сочетается у Степана Трофимовича с мыслями о «вреде религии», о «бесполезности и комичности слова «отечество», о бесплодности русской культуры: «…я и всех русских мужичков отдам в обмен за одну Рашель». Для Верховенского-отца, как и для капитана Лебядкина, заявлявшего, что Россия представляет собою «игру природы, а не ума», родная страна также «есть слишком великое недоразумение, чтобы нам одним его разрешить, без немцев и без труда».