Бетховен
Шрифт:
В какой-то момент Бетховен предложил решение, которое могло бы оказаться спасительным для всех: отправить Карла учиться за границу. Он вёл переговоры о возможном его обучении в Баварии, в пансионе известного педагога и теолога Иоганна Михаэля Зайлера. Другими вариантами были Зальцбург и даже Бонн. Интересы Карла находились для Бетховена на первом месте, что бы там ни говорили о его «слепой» и «эгоистичной» любви к племяннику. Но мать решительно воспротивилась тому, чтобы Карл покинул Вену, а без её позволения увезти мальчика было нельзя. На какой-то период ей удалось отстранить Бетховена от опеки. И лишь в марте 1820 года Апелляционный суд вынес окончательное решение в пользу Бетховена: он назначался опекуном Карла с правом выбора соопекуна по собственному усмотрению (по закону это было необходимо из-за его глухоты), а Иоганна отстранялась от опеки. Попытка Иоганны апеллировать к императору оказалась
После всех семейных дрязг, неоднократно выносившихся на суд посторонних людей, Бетховен не желал видеть Иоганну и запрещал Карлу встречаться с матерью, однако не отказывал ей в посильной помощи. Они продолжали поздравлять друг друга с Новым годом, а когда Иоганна впадала в нужду или болела, Бетховен старался передать ей деньги через посредников или послать к ней врача. Взяв на себя обязанности главы семьи, он относился к этому очень серьёзно. Максимализм, присущий Бетховену, сказывался во всех мелочах, от тщательного подсчёта каждого потраченного крейцера до желания вырастить из Карла «нечто лучшее, чем я сам».
Примерно в это время в жизни Бетховена появился человек, которому впоследствии суждено было стать его неотвязной тенью, а впоследствии — биографом, причём, как выяснилось много лет спустя, отнюдь не всегда добросовестным.
В юридической конторе доктора Иоганна Баптиста Баха, сделавшегося адвокатом Бетховена в 1819 году и помогшего ему выиграть последние тяжбы в магистрате и в Апелляционном суде, служил Антон Феликс Шиндлер, сын бедного школьного учителя из Моравии. В то время ему было 24 года, он окончил юридический факультет Венского университета, страстно любил музыку и хорошо играл на скрипке. Шиндлер позднее рассказывал, будто познакомился с Бетховеном ещё в 1814 году. Но это документально не подтверждается. Более того, нет данных и о том, что Шиндлер оказался вхож к Бетховену до сентября 1822 года, хотя, конечно, композитор мог его видеть в конторе доктора Баха, или же тот мог посылать Шиндлера к своему знаменитому клиенту с какими-то поручениями.
В 1822 году Шиндлер резко изменил свою жизнь, став профессиональным музыкантом (он был принят первым скрипачом в Йозефштадтский театр в предместье Вены) и войдя в ближайший круг общения Бетховена. Молодой человек был готов оказывать ему любые услуги, от бытовых до секретарских, и не требовал за это никакого вознаграждения. Бетховену, разумеется, был очень нужен как постоянный помощник в житейских делах, так и секретарь, способный вести деловую переписку, отслеживать отправку рукописей к издателям и т. д. Иногда эти обязанности возлагались на подросшего племянника, однако тот не мог всецело посвятить себя делам дяди. Шиндлер сумел стать незаменимым, хотя Бетховен вовсе не был в восторге от его личности и временами в письмах к нему допускал то весьма язвительные шутки, то даже прямые оскорбления.
Погружаясь в этот бурный, пёстрый, нередко грязноватый житейский фон, трудно представить себе, что параллельно шла высокая работа бетховенского духа, создавались шедевры, высказывались мудрые мысли об искусстве, философии, жизни и смерти. Но именно так всё и происходило. На поверхности кипело и расплёскивалось во все стороны пресловутое Allegro di confusione, а в глубинах души и сознания великого мастера возникали прекрасные и глубокие творения.
Алтарь Аполлона
Ничто никогда не доставляло мне большего удовольствия, чем Ваше сообщение о предстоящем прибытии сюда фортепиано, преподнесением которого Вы меня удостоили. Я стану его рассматривать как алтарь, на который возложу лучшие приношения своего духа божественному Аполлону.
Бетховен — Томасу Бродвуду в Лондон, 3 февраля 1818 года
После 1812 года Бетховен не написал ни одной симфонии и ни одного концерта; затем длительная
Прорыв в иное эстетическое измерение произошёл в фортепианной музыке. Наметился он, правда, уже в сочинённых в 1815 году виолончельных Сонатах ор. 102, посвящённых Марии Эрдёди. За ними в 1816 году последовала столь же необычная фортепианная Соната ор. 101 (№ 28), которую Бетховен решил посвятить баронессе Доротее Эртман. Если графиня Эрдёди играла произведения Бетховена только в своей гостиной, то Эртман нередко выступала в венских аристократических любительских концертах, где собиралась искушённая публика. Поскольку сам Бетховен после 1815 года прекратил пианистические выступления, то для него было очень важно, чтобы его музыку продолжали исполнять и делали бы это хорошо.
Пианистический стиль Бетховена поражал современников своей властной силой, суровой мужественностью, ораторской выразительностью акцентов. Однако, как ни странно, он гораздо чаще хвалил пианисток, нежели пианистов-мужчин, исполнявших его сочинения, и вовсе не из чувства галантности. Ему нравилось, когда к исполнению относятся вдумчиво и прочувствованно, и тогда он был готов принять незаурядную интерпретацию, отличавшуюся от его собственного замысла. Бравурная виртуозность его мало интересовала, а именно она господствовала в тогдашнем концертном исполнительстве. Видимо, пианистки, которые не стремились сделать карьеру, не думали о высоких гонорарах и не шли на поводу у публики, тщательнее относились к смыслу исполняемой музыки. Эта способность вчувствоваться в произведение и, не меняя в нём ни одной ноты, раскрыть нечто новое, о чём автор даже не догадывался, нравилась Бетховену в игре Мари Биго, Доротеи Эртман или Марии Пахлер-Кошак, молодой пианистки из Граца, с которой он познакомился в 1817 году, когда она приезжала к родственникам в Вену. Все они играли совершенно профессионально, а Биго и Пахлер-Кошак сами сочиняли небольшие пьесы. Но, поскольку все эти дамы были замужем, об артистической карьере никто из них не помышлял.
Соната № 28 вряд ли сочинялась специально для Доротеи Эртман, но в ней ощущается нечто загадочно-прихотливое, неуловимо мечтательное, почти женственное, особенно в первой части. Если в начале 1800-х годов Бетховен, отступая от принятых в классической музыке норм, считал своим долгом отображать эти вольности в обозначениях вроде «Соната-фантазия», то в 1816–1817 годах он уже не придавал значения подобному словесному этикету. Зато Бетховен проявлял придирчивость в других вопросах: ему было вовсе не всё равно, что написано на титульном листе и какими словами обозначены динамические и выразительные оттенки в музыкальном тексте. По этому поводу он делал множество замечаний своему издателю Зигмунду Антону Штейнеру, готовившему к печати Сонату ор. 101. И именно в связи с ней Бетховен выразил пожелание, чтобы отныне и навсегда все иностранные обозначения были бы заменены на аналогичные им немецкие.
Он был вовсе не одинок в стремлении избавиться от расхожих слов, взятых из чужих языков. Во время Наполеоновских войн и вскоре после них похожие идеи возникли в разных странах. В Германии и Австрии некоторые авторитетные филологи призывали очистить немецкий язык от галлицизмов. Бетховен с интересом прислушивался к этим идеям и некоторое время пытался следовать им на практике. Так в заглавиях его поздних сонат появилось слово Hammerklavier — «молоточковый рояль», которое замещало итальянское Pianoforte (или Fortepiano). Собственно говоря, любое фортепиано является клавишным молоточковым инструментом, но почему-то название «Соната для хаммерклавира» закрепилось лишь за одной из бетховенских сонат — № 29, ор. 106, сочинявшейся в 1817–1818 годах.