Безумное искусство. Страх, скандал, безумие
Шрифт:
С другой стороны, в знании Гумберта о своем незнании – еще одна причина, по которой его речь строится как «непрямое высказывание». Строго говоря, только таким и может быть высказывание в мире неизбежно непознанных связей.
Одна деталь контрастно отличает поэтику «Лолиты» от описанной Шестовым поэтики «непрямого высказывания» Кьеркегора. Насколько тщательно укрыт Кьеркегором исходный факт его экзистенциальных переживаний, настолько же откровенно предъявляет читателям свой порок Гумберт. Кажется, что в этом пункте он высказывается «прямо» и определенно, по имени называя ту Необходимость, которой он обречен. Гумберт-автор пишет чистосердечную и, как
Экспонат «номер два» – записная книжка в черном переплете – будет предъявлен только в одиннадцатой главе. Впрочем, самого экспоната, как выясняется, нет: книжка была потеряна пять лет тому назад, и содержание ее Гумберт восстанавливает по памяти. Казалось бы, способность восстановить день за днем события весьма давние – свидетельство силы его памяти. Но Набоков вводит метафору, заставляющую усомниться в точности воспроизведения: оно – «щуплый выпадыш из гнезда Феникса» [5, т. 2, c. 54].
Пытаясь ответить на вопрос, зачем он пишет воспоминания, Гумберт точно знает, что делает это не для того, чтобы заново пережить прошлое. Ему необходимо отделить «чудесное» от «чудовищного», ангельское от дьявольского. Восстанавливая в памяти свою жизнь, он как будто бы глядит в некую смутную даль, восстанавливая реальность, находящуюся за пределами его личного существования.
Иногда это ощущение выражается непосредственно. Так, описывая увиденный в заповеднике след динозавра, Гумберт говорит: след отпечатался там «тридцать миллионов лет назад, когда я был ребенком» [5, т. 2, c. 195]. Воспоминание ведет еще дальше – к видениям рая до грехопадения и после грехопадения, к образам Лилит, Адама, Евы. Все комментаторы в этой связи указывают на Лолиту с «великолепным, банальным, эдемски-румяным яблоком», «пожирающую свой незапамятный плод» и предлагающую его Гумберту [5, т. 2, c. 75, 77]. Библейская тема грехопадения подана здесь более чем прозрачно.
При первой встрече с Лолитой герой испытал «толчок страстного узнавания», ибо узнал в ней Анабеллу, и четверть века без нее «сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла» [5, т. 2, c. 53]. Не четверть века, а века исчезли, когда Лолита полностью заменила Анабеллу, ибо Лолита была его «древней мечтой» [5, т. 2, c. 59]. В конце романа, акцентируя такое исчезновение времени, Гумберт говорит, что Лолита – его «любовь с первого взгляда, с последнего взгляда, с извечного взгляда» [5, т. 2, c. 330].
История Адама и Евы в необычном, «кинематографическом», иронически-сниженном изображении пересказывается, когда, воображая, как он будет ласкать Лолиту, Гумберт сообщает, что он «податлив, как Адам при предварительном просмотре малоазиатской истории, заснятой в виде миража в известном плодовом саду» [5, т. 2, c. 91]. Одно из высших наслаждений, испытанных Гумбертом, полагающим, что наблюдает за нимфеткой в окне соседнего дома, тоже соотнесено с библейской темой и передано тоже кинематографически, только изображение дается, как если бы пленка двигалась в обратном направлении: «…и Ева опять превращалась в ребро, которое опять обрастало плотью, и ничего в окне уже не было, кроме наполовину раздетого мужлана…» [5, т. 2, c. 324].
Подобный эпизод уже был описан в начале романа, но там речь шла только об ошибке Гумберта, принявшего мужчину за прекрасную девочку. Возникая вторично, эпизод наполняется неоднозначными смыслами. Гумберт пишет, что от «совершенства
Библейский сюжет грехопадения был одной из центральных тем как для Кьеркегора, так и для Шестова. При этом Шестов, не уделявший, в отличие от Кьеркегора, большого внимания проблеме воспоминаний, в связи с сюжетом потерянного рая обращался к платоновскому представлению об анамнезисе: «“анамнезис” о потерянном рае до сих пор живет в человеке» [9, т. 2, c. 126]. Попытки вообразить, вспомнить, каков был Адам до грехопадения и что есть грехопадение, – общий мотив обоих философов.
Интерпретируя Кьеркегора, Шестов утверждает, что соблазнившись блестящим видом древа познания добра и зла и питаясь плодами с этого древа, «человечество не приближается к своей заветной цели, а удаляется» от нее, так как «природа – до грехопадения человека – ничего о добре и зле даже не знала…» [8, т. 1, c. 129]. «Не то что Адам “не знал” различия между добром и злом: такого различия не было» [6, c. 94].
Соединение религиозного и этического произошло потому, утверждает Шестов, что христианство попало под влияние эллинской философии и полностью подчинилось ее рационалистическому строю, получившему свое абсолютное завершение в философии Гегеля. Страх перед Ничто эта философия побеждала с помощью знания, а знание вело к установлению естественных законов бытия, отождествлявшихся с Необходимостью. Необходимость же, становясь последней истиной, в свою очередь превращалась в законы долженствования, совокупность которых составляет мораль. Так человек утратил свободу. Ему осталась только свобода выбора между добром и злом, связанная с вечным страхом либо совершить неправильный выбор, либо оказаться недостаточно сильным и мужественным для того, чтобы осуществить правильный. Произошло соединение жизни и мышления: законы мышления стали законами жизни. Мышление же приняло форму прямого высказывания.
Вслед за Кьеркегором Шестов утверждает, что истина сделана совсем из иного материала, чем тот, что соприроден прямому высказыванию. Человек ближе к истине, когда он соприкасается с абсурдным или парадоксальным, чем тогда, когда он стремится к стройности и ясности, ибо истина боится воплощения, как все живое боится смерти. Гумберт же и стремится к прямому высказыванию, и в то же время страшится его, поскольку его опыт абсолютно индивидуален и не может быть полностью передан другим. С точки зрения «общей идеи», утверждает в своем предисловии Джон Рэй, Гумберт входит в те двенадцать процентов мужчин, которые страдают педофилией. Но если бы сам герой встал на подобную точку зрения, «не было бы этой книги» [5, c. 13] – справедливо замечает сам Рэй.
Герой любит не несовершеннолетних девочек, а тех «демонов», для описания которых нет готовых и однозначных определений, и Гумберт из подручного материала создает свое понятие – «нимфетка», до него не существовавшее в языке. Если переживаний, испытанных Гумбертом, никогда до него не было, значит, в мире существует абсолютно небывалое, к которому неприложимы никакие прямые высказывания, ибо к личному, частному, случайному неприложимы общие идеи.
Литература