Безумное искусство. Страх, скандал, безумие
Шрифт:
Абстрактность и энигматичность состояния Иванова противопоставлены реальной опасности смертельной болезни Анны Петровны, как психическое – физиологическому, как болезнь души – болезни тела. Между тем, аффект страха в пьесе воспроизводится посредством характерных соматических признаков, герой испытывает чувство тесноты, духоты, скованности, физической и душевной усталости как разновидности утраты жизненной подвижности. Эти узнаваемые проявления страха аннулируют все контактные возможности личности и блокируют выходы из возникшей эмоционально-психологической ситуации. Герой оказывается замкнутым в своем страхе. Страх, согласно Ю. Кристевой, становится пространством обитания персонажа [9, с. 51].
В этом случае единственное спасение от страха
Противоположное решение воплощает Чехов в «Дяде Ване». Но если «Иванов» – драма, построенная на исчерпанности романтического образа, то «Дядя Ваня» – на упущенной возможности его реализации. В обоих случаях в качестве отправного условия сюжета выбирается финальная фаза эволюции центрального персонажа. Становясь дебютным в пьесе, оно обусловливает стагнацию действия, перевод его в область сознания, а на эмоционально-психологическом уровне вызывает у героя чувство страха.
Как и в «Иванове», Чехов подбирает в этой пьесе характерные для отражения страха метафоры духоты («…душит меня мысль, что жизнь моя потеряна безвозвратно» [1, с. 298], темноты («чувство – луч солнца, попавший в яму» [1, с. 299], замкнутости («крот в четырех стенах» [1, с. 101], погребенности заживо («очутиться в этом склепе», [1, с. 77]. Последний мотив неоднократно воплощается в пьесе в образах старости, которая понимается как насильственное лишение человека выбора, редуцирование его жизненной свободы, изоляция. «Я хочу жить, я люблю успех, люблю известность, шум, а тут – как в ссылке… Каждую минуту тосковать о прошлом… бояться смерти», – говорит профессор [1, с. 77].
Серебряков кажется самой драматической фигурой в пьесе. И хотя его образ включает карикатурные черты, именно он объективизирует страх. Если другие герои пьесы испытывают страх перед жизнью, то он – перед смертью.
Серебряков воплощает тему футляра-гроба. Его внешний облик («Жара, душно, а… великий ученый в пальто, в калошах и в перчатках» [1, с. 66] зримо отражает психологическое состояние героя («очутиться в этом склепе» [1, с. 77]. По ходу пьесы Серебряков оказывается вытесненным из пространства собственной активности, из пространства своего обитания и почти из жизни. В финале он уезжает в Харьков, хотя «жить в городе ему не по карману» [1, с. 67].
Как становится ясно из монологов Войницкого, Серебряков отождествлялся в сознании героя с его идеальным «я». «Я обожал этого профессора… я гордился им и его наукой, я жил, я дышал им!» – говорит дядя Ваня [1, с. 80]. Для такой автопроекции характерна иллюзорная неопределенность, отсутствие границ у создаваемого образа. Так, Серебряков казался Войницкому гением («Все, что он писал и изрекал, казалось мне гениальным…» [1, с. 80]. Утрата профессором высокого социального статуса, дряхлость его физического облика резко редуцируют в восприятии Войницкого собственное идеальное «я».
Пространственная проекция его сворачивается к «я» реальному, расположенному во временном измерении, что активизирует у героя страх конечности, ужас перед исчерпанностью отпущенного времени.
«Я не жил, не жил! – восклицает дядя Ваня. – Пропала жизнь!» [1, с. 102].
Многочисленные авторы, писавшие о пьесе «Дядя Ваня», сводили трагизм образа Войницкого к его невоплощенности. Вместе с тем Войницкий реализует себя в пьесе, хотя и не совсем традиционным для драматического действия образом.
Драмы Чехова принято называть театром настроения. Представляется, однако, что у Чехова не театр стал психологией, а психология стала театром. На сцене его драм разыгрываются не действия и поступки, а психологические состояния и процессы, происходящие в сознании героев. Это как бы внутренний театр, экспонируемый на большой сцене.
В таком случае и уместно говорить о качественно иной событийности чеховских драм, о действии, перенесенном в область сознания персонажей и реализуемом на психологическом уровне. Нетрудно заметить, что
А поскольку все действующие лица у Чехова, как известно, разъединены, каждый живет в своем мире, то и вербализация состояния утрачивает смысл исповеди и становится сугубо театральным действием. Саморазыгрывание персонажа и есть его индивидуальная попытка спасения от страха, она конструирует в сознании героя пространственную проекцию его личности, его идеальное «я», недоступное темпоральному воздействию и неподчиненное условию конечности.
Можно сказать, что действие пьесы «Дядя Ваня» движется от утраты Войницким идеального «я» к его обретению. Сцена вербальной самореализации является центральной в пьесе. Примечательно, что слова Войницкого: «Я талантлив, умен, смел… Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский…» [1, с. 102] – понимаются как заявка невоплощенного потенциала, которая внутренне противопоставлена варианту удачной биографии и, как это ни парадоксально, превышает ее. Как бы ни была успешно осуществлена жизнь, она наравне с завоеванными высотами маркирует и пределы возможностей индивидуума, тогда как словесная реализация личности оставляет ее контуры неопределенными.
Проецирование себя в пространстве и, таким образом, выход из временного измерения и есть попытка Войницкого преодолеть страх замкнутости и конечности. Если в пьесе «Иванов» она направлена во внутренние пределы личности, то в пьесе «Дядя Ваня» – вовне.
Примечательно и то, что новозаявленное идеальное «я» Войницкого своими неопределенными очертаниями симметрично прежнему, соотносимому с воображаемой гениальностью и славой профессора Серебрякова.
Вербальная реализация образа дяди Вани не меняет его судьбы, но в пьесе, где действие подменено психологическим состоянием, это практически вторично. Первичен же личный жанровый статус героя, который меняется благодаря его автопроекции. В финале пьесы Войницкий уничтоженный человек, но не ничтожный.
В драмах Чехова вербальное разыгрывание психологического состояния подменяет собой действие как таковое, что наводит на мысль об их пародийной природе по отношению к традиционной театральной событийности. В результате смысловое движение в произведениях осуществляется в сознании героев, тогда как на уровне сюжетных перемен, как кажется при первом приближении, не происходит ничего. Чехов показал, что человек, по сути, борется с самим собой. Связь жизни души с происходящим в реальности ослаблена, психологический процесс автономен, у него своя динамика, свой ритм, своя закономерность дебюта и развития. Отсюда в пьесах намечается разрыв между смысловым и событийным рядом. Герои ведут себя не согласно сюжетной логике, а в соответствии с личным психологическим сюжетом. Не событийность, а психизм определяет развитие действия в чеховских театральных текстах, психизм придает смысл событиям. На мой взгляд, это позволяет заключить, что драматургия Чехова глубоко пародийна. Установка воплощается на уровне как тематики, так и поэтики. Пародийные отношения выстраиваются с чужими текстами и формами и со своими собственными. Это можно пронаблюдать на примере двух рассматриваемых пьес. Если «Иванов» строится как двойной текст, включающий оригинал и пародию на него, то «Дядя Ваня» строится как двойная автопародия – на «Лешего» и на «Иванова».