Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
Шрифт:
В речи персонажей просматриваются типические черты советской «пьесы о войне»: сочетание ораторского пафоса и бытовой приземленности, приправленной цветистыми репликами персонажа «из народа» в псевдо-простонародном стиле. В той легкости, с которой действие надолго прерывается пространными монологами (в частности, рассказом некоей Друзякиной о пережитых ею в детстве ужасах, впоследствии почти без изменений включенном в эпилог романа в качестве истории дочери Живаго Тани), можно усмотреть драматургическую неопытность автора либо игнорирование «требований сцены» (обвинение, которое при желании легко предъявить Бюхнеру или Брехту). Основные характеры (среди них — Гордон и Дудоров, весьма похожие на то, какими мы их видим в Эпилоге будущего романа) очерчены очень ярко, однако действие едва намечено. Все это, возможно, послужило причиной того, что и после своего опубликования в 1991 г. (СС 4: 513–530) этот драматический фрагмент продолжает оставаться в тени [82] .
82
Исключение составляет книга Быкова, в которой совершенно справедливо сказано, что «монологи Дудорова из этой пьесы принадлежат к мощнейшим страницам пастернаковской прозы» (Быков 2005: 606).
Название ненаписанной пьесы, «Этот свет», намекает на пограничную близость к «тому свету», в которой оказываются ее герои. Действие происходит в маленьком городе к западу от Москвы осенью 1941 года. Мы застаем героев в подвале дома «номер двадцать дробь тринадцать по Нижнему Краснокладбищенскому», где они укрываются от массированного авианалета. Внезапно наступает полная тишина — не только немецкие самолеты улетели, но смолкает и артиллерийская перестрелка. Дудоров понимает, что это значит: фронт отступил, они оставлены на произвол судьбы, немцы могут появиться с минуты на минуту. Примечательны слова, которыми он делится этим открытием с окружающей его разношерстной группой:
Внимание, товарищи. Представители власти и армия покинули область. <…> Товарищи, перегородки рухнули. Нам никто не заслоняет правды, опасности, права на счастье, мы лицом к лицу с близкою, может быть, смертью. Поздравляю вас с нашей крайностью, товарищи. <…> Повторяю, мы в пределах только что начавшегося безвластья. (СС 4: 527)
Из подвала бомбоубежища — этого современного воплощения пещеры Платона, куда до них доносились лишь отблески пожара и гул разрывов, персонажи пьесы выходят в открытое пространство. «Крайность», в которой они оказались, знаменует собой не только политическое, но метафизическое «безвластье». Чтобы оценить смысл заявленного Дудоровым «права на счастье» перед лицом смерти, нужно вспомнить слова в философских записях 1912 года о «будущем, счастье, судьбе», которой лишены предметы, запертые в «скобяной лавке» категориального познания. Только что подвал «по Нижнему Краснокладбищенскому» был набит людьми, теснившимися там, словно идеи в эпистемологической «скобяной лавке». Их выход из убежища в открытый мир, за мгновение до этого казавшийся заповедным, позволяет обрести «счастье и судьбу» непредсказанности.
Минута трансцендентного прорыва «упоительно страшна», как о ней говорит другой знакомый нам по роману персонаж пьесы — Гордон («Страшна, захватывающе страшна, упоительно страшна минута»). В этом определении узнается экстатический восторг и ужас осознания личностью, что она выпала из пространства логического миропорядка и попала в заповедную сферу «безвластности».
В словах Гордона и Дудорова звучит засвидетельствованное многими в те годы чувство освобождения перед лицом смертельной опасности. Пастернак, конечно, разделял это чувство; именно оно вызвало к жизни его драматический фрагмент, и оно же сделало невозможным его продолжение. Вместе с тем в ораторских репликах его героев приоткрывается более общий метафизический смысл ситуации: захватывающее ощущение прорыва к свободной от всех форм действительности как момента пограничной экзистенциальной остроты, поистине на грани уничтожения.
У лирического героя раннего Пастернака — не только первых стихотворных книг, но даже «Охранной грамоты», — сознание риска, беззаконности, даже буквальной травматической болезненности этого шага перекрывается захватывающим дух восторгом перед сказочной заповедностью мира, внезапно открывшегося взгляду «заблудившегося» путника. Теперь на первый план выступает и одиночество субъекта в тот момент, когда он оказывается лицом к лицу с «этим светом» в его истинной, свободной сущности, и смертельная внеположность заповедной местности, в которой это свидание происходит. Этот новый обертон ситуации, который — имея в виду то, что было близко самому Пастернаку в этот период его жизни, — можно назвать «гамлетовским», получает выражение в словах Дудорова:
Как это в «Гамлете»? Один я наконец-то. Вот оно, вот оно. Ожиданье всей жизни. И вот оно наступило. (СС 4: 528)
Дудоров цитирует Шекспира в переводе Пастернака, но не совсем точно: в пьесе Гамлет, после того как ушли Розенкранц и Гильденстерн, говорит: «Один я. Наконец-то!». «Неточность» цитаты вносит важную перемену смысла: в словах Дудорова речь идет о метафизическом одиночестве перед лицом действительности.
Конечно, легко увидеть в этом потемнении общей тональности
4. Рационализм и романтизм
Невозможно не заметить, что, уклонившись с марбургского пути, художественная философия Пастернака оказывается в положении, приближающем ее к Йене. То, как Пастернак говорит о возможности обойти трансцендентальные законы разума в художественном познании, прикоснувшись к неудержимому динамизму феноменального мира, обнаруживает в себе много сходных черт с программой «романтической поэзии» йенского «Атенеума», возникшей в ответ на утверждение априорного единства познания в «Критике чистого разума». Романтизм родился из метафизической тоски по абсолюту мира «в себе», на пути к которому выросли трансцендентальные категории. Преодолеть осознанную недоступность объективного мира и была призвана «романтическая поэзия» как философский концепт. Разнонаправленность, диффузность, фрагментарность романтической мысли — то, что у позднейших романтиков зачастую выглядит нарциссическими причудами фантазии, — имела для раннего романтизма философский смысл в качестве единственного средства обойти постулированную недостижимость мира по ту сторону категорий чистого разума. Наводненный «романтическим» элементом свободной фантазии, чистый разум теряет свою чистоту, — но вместе с ней и свою предопределенную ограниченность.
Установка на хаотичность, фрагментарность, множественность и подвижность перспектив как единственный путь к транс-категориальному миру; напряженное балансирование мысли, в каждом акте рефлексии, между тем, чтобы не превратиться в «систему», но и не впасть в хаос произвольности; неустанная «погоня» за действительностью, сообщающая каждому совершенному шагу характер предварительного «эскиза»; понимание всякой идеи как моментальной вспышки-искры, высекаемой столкновениями хаотически движущихся частиц смысла, — близость всех этих граней концепта романтической поэзии к тому, что Пастернак говорит о художественном познании, вполне очевидна, равно как и то, что и «Атенеум», и Пастернак отталкиваются от кантовского принципа категориального познания как исходной точки отсчета в их поиске.
Для Пастернака всё это предметы, сами собою разумеющиеся, о которых он говорит (как часто о наиболее важных для себя вещах) скорее мимоходом. Тут, как кажется, вступает в действие семиотический закон, прекрасно сформулированный Лотманом: о самом близком, повседневно привычном и очевидном, не говорят; семиотическим «событием» является то, что не разумеется само собою, и значит, нуждается в осмысливании и высказывании. Об интенсивности внутреннего диалога Пастернака с философией раннего романтизма можно судить только тогда, когда он проводит разделяющую их черту.
Такой чертой было неприятие Пастернаком того ощущения духовного триумфа, которым буквально дышат страницы «Атенеума». Самосознание йенских романтиков, в отличие от неоромантизма символистов, не было утопическим; они принимали конечную невозможность прорыва к трансцендентному как неотъемлемое условие земного человеческого существования. И тем не менее, идея «романтической поэзии» переживалась ими как победа, позволяющая вырваться — пусть лишь в «бесконечном приближении» (unendliche Ann"aherung [83] ) — из зачарованного круга, очерченного разумом. Сама бесконечность движения к недостижимому идеалу становилась живым переживанием бесконечного [84] .
83
Эта черта раннего романтизма с большой убедительностью раскрыта в работах М. Франка; см. в особенности Frank 1972; Frank 1997.
84
Идея параболы как графического отображения «бесконечного приближения» к бесконечности в особенности занимала Новалиса (Dyck 1960). Латентную попытку найти математическое выражение метафизической позиции у Пастернака можно усмотреть в его раннем интересе к теории бесконечно малых как парадоксального — через максимальную раздробленность — пути приближения к абсолютной континуальности (Е. Б. Пастернак 1989: 149).