Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
Шрифт:
Пастернак затрачивает огромные усилия — всецело посвятив им несколько лет жизни, — на то, чтобы выяснить для себя с полной отчетливостью феномен чистой мысли, его возможности, прерогативы и ограничения. Ему необходимо было прочувствовать с максимальной силой безальтернативность универсального закона познания, дойти на этом пути «до самой сути» [91] , ощутить себя побежденным его непреложностью, чтобы построить и образно реализовать понимание искусства как уклончивой попытки обойти не-обходимое.
91
Эти всем знакомые слова из стихотворения 1950-х годов перифразировали письмо марбургской эпохи, где они непосредственно относились к занятиям философией: «Я докопался в идеализме до основания» (к С. В. Смолицкому 9.7.12; Е. Б. Пастернак 1989: 161).
Весомость
Глава 2. О свойствах страсти
1. Форма невольниц
«Охранная грамота» начинается (после своего рода титульной виньетки — описания встречи-невстречи с Рильке) лихорадочно торопливым перечислением предметов, о которых повествователь «не будет» рассказывать. Перед нами типичный пастернаковский ход, по логике которого то, мимо чего спешат «метонимически» проскочить, позволяя лишь кинуть мимолетный взгляд, имеет шанс оказаться важнейшей лейтмотивной пружиной рассказа. В ряду предметов этой своеобразной отрицательной экспозиции фигурирует пассаж, торопливая лапидарность которого оставляет смысл во многом непроясненным:
…Как весной девятьсот первого года в Зоологическом саду показывали отряд дагомейских амазонок. Как первое ощущенье женщины связалось у меня с ощущеньем обнаженного строя, сомкнутого страданья, тропического парада под барабан. Как раньше, чем надо, стал я невольником форм, потому что слишком рано увидал на них форму невольниц (ОГ I: 2).
Парад дагомейских амазонок был популярным аттракционом, кочевавшим по городам Европы. Когда Чайковский приехал в Париж с концертами в 1889 году, амазонки были там последней новинкой; это дало повод Модесту Чайковскому саркастически заметить в ответ на упреки критиков, нашедших музыку его брата недостаточно «славянской», что они, по-видимому, ожидали от русского композитора нечто подобное дагомейской экзотике [92] . Упоминание амазонок могло бы восприниматься как примета «шума времени», — если бы Пастернак стремился к воссозданию такового. Не потребовало бы комментариев и чувство по поводу унижения женщины, проходящее лейт-темой через всю жизнь и творчество Пастернака [93] . Но в каком смысле это детское впечатление дало повествователю повод заявить о себе как о «невольнике форм», и что вообще означает это определение? Как и во многих других случаях, понять смысл сказанного помогает заключенный в нем философский подтекст.
92
М. Чайковский 1997 [1903], 3:208–209.
93
«В его сердце рано вошел образ Другой — страдающей женщины» (Иванов 1992: 45).
В комментариях Когена к Канту — и соответственно, в конспектах Пастернака — значительное место занимает вопрос о том, каким образом познающей мысли, с ее строгим категориальным единством, удается «присоединить» (affizieren) множество предметов, без того чтобы раствориться в их разнообразии. Ответ Коген находит в учении Канта о форме в «Критике чистого разума», согласно которому каждый акт познания состоит в соотнесении текущего впечатления с той или иной формой, выработанной на основании предшествующего опыта. Восприятие предметного мира осуществляется не непосредственно от «вещи» к «мысли», но путем апперцепции, то есть отнесения данного впечатления к уже познанному, и тем самым оформленному [94] . Комментарий Когена, как обычно, педалирует абстрактное и универсальное начало в мысли «старика»: согласно его толкованию, речь вдет не просто об отнесении одного явления к другим, уже освоенным мыслью, но о создании самого этого явления в качестве «воплощения» мыслительной формы,
94
Кант III: 63.
95
«…ее [формы] реализация состоит лишь в том, что априорный ‘дух’ воплощает ее в вещи» (LJ II: 20).
В характерной для Пастернака манере, об этом важнейшем пункте философской позиции Когена в рассказе о нем сообщается мимоходом, в виде типического «студенческого анекдота» о свирепом профессоре:
‘Was ist Apperzepzion?’ — спрашивает он у экзаменующегося неспециалиста, и на его перевод с латинского, что это означает… durchfassen (прощупать), — ‘Nein, das heisst durchfallen, mein Herr!’ (Нет, это значит провалиться), — раздается в ответ. (ОГ II: 8)
Гнев профессора вызвала идея о том, что апперцепция может означать эмпирическое «прощупывание» вещи. Однако ответ незадачливого студента «случайно» попадает в самую суть дела, обнажив темную сторону триумфа мысли над действительностью, являемого в апперцепции. Вульгарно-чувственная, почти неприличная ассоциация «прирастает» к философскому понятию, окрашивая критический анализ Пастернака в тона страстного сочувствия и морального протеста.
Обретенная вещью в результате апперцепции «форма», знак ее пленения в категориальном пространстве — это в буквальном смысле «форма невольницы». Женский род «невольницы» напоминает о ее изначальной природе в качестве «вещи» (кантовской вещи в себе). Об этом до-апперцептивном состоянии Пастернак замечает:
…вот это-то <…> бегущее всякой конструируемости вслед<ствие> того, что оно выдвинуто чист<ым> интеллектом без воз<зрения>, и есть вещь в себе. (LJ II: 33)
Апперцепция именно представляет вещь «в воззрении»; переводя это положение на язык бытовых пастернаковских образов, можно сказать, что, надев апперцепционную форму, вещь в себе выставляет себя напоказ, теряя свою непознаваемую (неконструируемую) сущность в «обнаженном строю» пленниц чистого разума, формальное единообразие которого подчеркивается инсценировкой зрелища в виде псевдо-военного «парада под барабан». Тут вновь приходится вспомнить ироническую ремарку Шлегеля о последователях Канта, прозревающих в военном параде идеал философской «системы», и о ее вероятном отголоске в «солдатских» чертах портрета Когена у Пастернака.
Этот мотив, едва намеченный одним штрихом в «Охранной грамоте», многократным эхом отдается в истории «падения» Лары («Теперь она — как это называется — теперь она — падшая», говорит героиня о себе: ДЖ 2: 12). В своих отношениях с Комаровским Лара и сама ощущает себя как «невольницу» («Теперь она на всю жизнь его невольница»: ibid., 2: 15), и таковой же представляется Юрию Живаго, когда он случайно подсматривает пантомиму ее молчаливого диалога с Комаровским:
…взаимное понимание их было пугающе волшебно, словно он был кукольником, а она послушною движениям его руки марионеткой. <…> Зрелище порабощения девушки было неисповедимо таинственно и беззастенчиво откровенно. (ДЖ 2: 21)
Характерно здесь схождение мотивов невольничества и «зрелища» как буквальной и вульгарной ипостаси познающего созерцания. Не забытой оказалась и «форма»: Лара носит коричневое гимназическое платье [96] .
Символом «феноменологизации» Лары — ее превращения из трансцендентного явления, каковым для его героя является женщина («При некотором полете фантазии Юра мог вообразить себя взошедшим на Арарат героем, пророком, победителем, всем чем угодно, но только не женщиной»: ДЖ 3:10), в «форму» женщины [97] , доступную «воззрению» и «апперцепции» в вульгарно-чувственном смысле, служит картина, украшающая собой отдельный кабинет ресторана, «где лакеи и закусывающие провожали ее взглядами и как бы раздевали» (ДЖ 2: 16):
96
Исследователями указывалось на «говорящий» характер девичьей фамилии Лары: Гишар (фр. Guichet ‘зарешеченное окошко в тюрьме’). В черновике брат Лары Родион менял фамилию на ее русский эквивалент ‘Решетников’. Аналогично, фамилия ‘Люверс’ восходит к англ. Louver ‘вентиляционная решетка, жалюзи’ (Е. Пастернак 1989: 497; см. также Борисов 1989: 106).
97
Быков проницательно увидел в выражении «невольник форм» потенциал двусмысленности: «Каламбур насчет „форм“ сомнителен» (2005: 24). Как и в случае многих других пастернаковских «сомнительностей», ее смысл не умещается в рамках, диктуемых общими соображениями литературного или языкового вкуса.