Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
Шрифт:
Падение с лошади, результатом которого был тяжелый перелом, и последовавшая длительная неподвижность получили у Пастернака образное воплощение смерти, за которым следует второе рождение — для творчества. Символический смысл этого эпизода подкреплялся датой, когда он произошел: 6 августа — день Преображения, ставший впоследствии темой одного из стихотворений Юрия Живаго [160] . Оставшаяся на всю жизнь «хромота» (укороченная нога) требовала постоянной концентрации, чтобы оставаться внешне незамеченной, постоянно напоминая о фатальной неспособности «догнать» тех, чья стихия — стремительное полетное движение. Интересно это событие и окружившая его символическая аура также с точки зрения отношений с отцом как одной из пружин творческого мира Пастернака [161] . Мотив триольного ритмического перебива позволяет выявить чисто музыкальный аспект этого центрального
160
Флейшман 2006 [1977].
161
Fleishman 1990: 12–15.
Обратимся теперь к деталям этого ключевого эпизода. Как указал Флейшман, в нем присутствовал невысказанный подтекст, получивший мелодраматическое выражение в сюжете «Контроктавы»: творчество отца как причина несчастного случая, приводящего к «смерти» (действительной или символической) сына [162] . Л. О. Пастернак задумал большое полотно «В ночном»; толчком к замыслу послужило зрелище крестьянских девушек, забавлявшихся бешеной скачкой на неоседланных лошадях («русских крестьянских Валькирий», как он шутливо выразился в своих позднейших воспоминаниях [163] ). Образ «Валькирий» подхватывает и брат Пастернака Александр в своих воспоминаниях, шутливо мотивируя прозвище тем, что некоторых героинь будущей картины звали «Вальками» [164] . Примечательно, до какой степени воспоминания родственников Пастернака принимают черты, соответствующие символическим ценностям его образов — в силу того ли факта, что сам этот образный мир вырастал из «домашней семантики» семьи Пастернаков, или того, что в воспоминаниях членов семьи события невольно принимали те образные очертания, которые им ретроспективно придала творческая мысль поэта. Как бы то ни было, отсылка к «полету Валькирий» весьма выразительно передавала символический подтекст ситуации: полет-скачку (у Вагнера ее воплощала музыка, построенная на ритме синкопированных триолей), оттеняющую драматическую кульминацию оперы — смерть Зигмунда, погибающего по воле отца.
162
Fleishman 1990: 13–14.
163
Л. О. Пастернак 1975: 80.
164
А. Л. Пастернак 1983: 97–99.
Тема «Валькирий», внося в ситуацию скачки-катастрофы вагнеровский сюжет, открывала ассоциативный путь целому ряду дополнительных символических деталей, непосредственно с августовским событием не связанных. Обрекая Зигмунда на смерть, Вотан предчувствует, что этот роковой шаг поведет к всеобщей катастрофе — гибели Валгаллы в пламени; он, правда, еще не знает, что погибший Зигмунд возродится в Зигфриде, которому суждено победить змея, научиться понимать язык птиц и освободить Брюнгильду. Все эти мотивные нити сходятся в один узел в отрывочном изложении в начале «Охранной грамоты»:
…Как летом девятьсот третьего года в Оболенском, где по соседству жили Скрябины, купаясь, тонула воспитанница знакомых, живших за Протвой. Как погиб студент, бросившийся к ней на помощь, и она затем сошла с ума, после нескольких покушений на самоубийство с того же обрыва. Как потом, когда я сломал себе ногу, в один вечер выбывши из двух будущих войн, и лежал без движенья в гипсе, горели за рекой эти знакомые, и юродствовал, трясясь в лихорадке, тоненький сельский набат. Как, натягиваясь, точно запущенный змей, колотилось косоугольное зарево и вдруг, свернув трубою лучинный переплет, кувырком ныряло в кулебячьи слои серо-малинового дыма. Как, скача в ту ночь с врачом из Малоярославца, поседел мой отец при виде клубившегося отблеска, облаком вставшего со второй версты над лесною дорогой и вселявшего убеждение, что это горит близкая ему женщина с тремя детьми и трехпудовой глыбой гипса, которой не поднять, не боясь навсегда ее искалечить. (ОГ I: 2)
Рассказ движется в лихорадочном темпе, перескакивая через многие подразумеваемые звенья (они будут затем восстанавливаться во второй автобиографии, письмах, воспоминаниях родственников). Импровизационная пестрота нанизываемых эпизодов скорее напоминает движение музыкальной ткани в срединных эпизодах фортепианных сочинений у Шумана, Брамса, Шопена, чем литературный рассказ. Пунктирность предметного изложения лишь оттеняет плотность лейтмотивной ткани, составленной из деталей, имеющих символический смысл. «Пламя Валгаллы», клубы дыма, принимающие очертания гигантского змея, подкрепляют привязанность ситуации к «Кольцу Нибелунга», отсылая к различным элементам сюжета тетралогии. Ночная скачка отца через
165
См. о связи имени героя романа с образами Георгия и «юродивого»: Birnbaum 1976: 21; Борисов 1992.
Не менее плотный мотивный узел, в который завязана символическая репрезентация катастрофы августа 1903 года, заявляет о себе десять лет спустя, в том, как Пастернак вспомнил об этом эпизоде в посвященном ему наброске [166] :
Мне жалко тринадцатилетнего мальчика с его катастрофой 6-го августа. Вот как сейчас лежит он в своей незатвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносятся трехдольные синкопированные ритмы галопа и падения.
166
Б. Л. Пастернак 1972: 144–145. Значение этого письма для прояснения символического смысла истории падения с лошади показано в статье (Флейшман 2006 [1977]: 195–196).
Мы видим в этом описании соположение бешеной скачки с ее триольными синкопами, катастрофы падения, и символической даты «шестого августа». Вагнер в этой картине также присутствует: слова «вот как сейчас лежит он» — буквально передают горестную реплику Курвенала над раненым, лежащим без сознания Тристаном в третьем акте оперы: «Hier liegt ег». Пастернак 1913 года созерцает самого себя десятилетней давности, в гипсовой повязке, лежащего в неподвижности, подобной смерти.
Мы помним, что цепочка нанизываемых эпизодов в начале «Охранной грамоты» открывалась упоминанием «тропического парада под барабан» дагомейских амазонок. «Логаэд» барабанной дроби дает ассоциативный толчок всей последующей цепочке образов. Ритмическое сходство барабанной дроби с тем, как у Пастернака передается образ скачки, вскрывает в событии 6-го августа еще один смысловой слой: символическая смерть (падение) означает не просто пробуждение для творческого призвания, но такого, целью которого будет освобождение «невольниц» — философский в своей основе мотив, означающий «плененную» действительность. В фрагменте 1913 года зеркальный параллелизм ‘невольник форм / форма невольниц’ воплощается в качестве ритма: ритм как событие / событие как ритм. В катастрофе 6-го августа триольный ритм стал символическим событием; отныне оно будет сообщать всякому «событию» в сражении за честь действительности музыкальную окрашенность в качестве «ритма».
Брат Пастернака замечает по поводу катастрофы, как бы специально для того, чтобы восполнить еще одно пропущенное звено в этой мозаике мотивов, что она случилась вследствие типичного для Пастернака в юности стремления браться за вещи, исполнение которых «явно ему было не под силу» (А. Пастернак 1983: 99). Это сополагает падение с лошади с неумением «бегло» читать ноты и вообще недостаточной технической музыкальной подготовленностью. Неровная, «синкопированная» скачка, закономерно заканчивающаяся падением, не только пробудила центральный «ритм» музыкального творчества, но уже заключала в себе, в потенции, будущий отказ от музыки — новую неудачу, ведущую к новому возрождению-преображению.
В «Охранной грамоте» первая встреча со Скрябиным и его музыкой, произошедшая тем же летом, упомянута лишь глухо; упор сделан на его позднейший визит зимой перед отъездом. Во второй автобиографии, однако, на передний план выступила именно первая встреча летом 1903 года на даче. Пастернак рассказывает, как, гуляя с братом по «лесу» (в действительности это был примыкающий к дачам запущенный парк), они услышали странные, неровные, прерывающиеся звуки фортепиано [167] :
167
Воспоминания брата поэта дают своего рода повествовательный контрапункт к этой поэтико-символической картине (А. Пастернак 1983: 96, 102).
Боже и Господи сил, чем он в то утро был полон! Его по всем направлениям пронизывало солнце, лесная движущаяся тень то так, то сяк все время поправляла на нем шапку <…> И совершенно так же, как чередовались в лесу свет и тень и перелетали с ветки на ветку и пели птицы, носились и раскатывались по нему куски и отрывки Третьей симфонии или Божественной поэмы, которую в фортепианном выражении сочиняли на соседней даче. Боже, что это была за музыка! Симфония беспрерывно рушилась и обваливалась, как город под артиллерийским огнем, и вся строилась и росла из обломков и разрушений. (ЛП: «Скрябин», 3)