Борис Пастернак: По ту сторону поэтики
Шрифт:
Подобно тому как гул водопада превращает все остальные звуки в тишину, повышенная скорость революционных событий создает иллюзию того, что течение повседневности полностью прекратилось — «ничего на свете больше не происходит»; лишь впоследствии, когда минует наложение более интенсивного исторического ритма, герои обнаружат, «что за эти пять или десять лет пережили больше, чем иные за целое столетие» (VI: 4). В подтексте этого рассуждения можно увидеть теорию относительности, вернее, ее популярную проекцию в научной фантастике: историю путешественников в космосе, для которых, неведомо для них самих, земное время как бы остановилось, так что по возвращении на Землю они попадают в далекое будущее. Неравномерность течения времени в разные эпохи отмечается в романе и такими мимолетными, но характерными деталями, как упоминание двойного календаря («шестое августа по старому») и двойного счета времени суток («в час седьмый по церковному, а по общему часоисчислению в час ночи») [173] .
173
Интересные
Временная относительность, с которой протекают различные эпохи и события, находит соответствие в концепции философии истории, развиваемой героем и его «предтечей» — Веденяпиным. Согласно этой концепции, наиболее важные, действительно великие события — и в истории, и в искусстве, — являются in medias res, на середине жизненного потока. Именно так рисуется доктору Живаго начало революции:
Главное, что гениально? Если бы кому-нибудь задали задачу создать новый мир, начать новое летоисчисление, он бы <…> ждал, чтобы сначала кончились старые века, прежде чем он приступит к постройке новых, ему нужно было бы круглое число, красная строка, ненаписанная страница.
А тут, нате пожалуйста. Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины, без внимания к ее ходу. Оно начато не с начала, а с середины, без наперед подобранных сроков, в первые подвернувшиеся будни, в самый разгар курсирующих по городу трамваев. Это всего гениальнее. Так неуместно и несвоевременно только самое великое. (VI: 8)
В сочинении гармонического стиля новая фаза развития четко отделяется от предыдущей формальной завершающей каденцией; новая музыкальная мысль действительно начинается «с красной строки». Но в полифоническом построении движение текуче: новое вступление темы совершается на «середине» движения других голосов. Нетрудно заметить связь этого принципа, вернее, его символического осмысливания Пастернаком, с его пониманием роли искусства, обретающего действительность как нечто «случайно» найденное либо похищенное у предустановленного порядка. Характерна в процитированном эпизоде и подчеркнутая «обыденщина», в гуще которой происходит событие эпохального масштаба, и даже метафора хаотически курсирующих трамваев. (Упоминание трамваев, по-видимому, перекликается с образом внезапного явления революции в «Хорошо!» Маяковского: «Дул, как всегда, октябрь ветрами. Рельсы по мосту вызмеив, гонку свою продолжали трамваи Уже — при социализме». Но его можно понять и как скрытое раннее вступление темы смерти героя, обстоятельства которой его собственный монолог бессознательно, «ненароком» предсказывает.)
Наконец, с такой же естественностью, как индивидуальные судьбы, исторические события и жизнь природы, в контрапунктное построение включается художественное время, то есть различная динамика стихотворных размеров и разных типов повествования. Короткие и длинные строчки в юношеских стихах Пушкина соответствуют большей или меньшей самостоятельности автора-подростка, то есть различной степени его продвинутости на жизненном и творческом «пути». Течение трехдольных некрасовских размеров, в сопоставлении с пушкинскими ямбами, оказывается ритмической «меркой» другой исторической эпохи; эпохи движутся в разном ритме, и этому соответствует различие в течении стихотворных ритмов и связанных с ними модусов поэтической речи — декламационного ямба и трехстопных «распевов разговорной речи». В кульминационные моменты разные речевые «длительности», соответствующие различным стилевым тембрам, не только сополагаются в сознании героя, но как бы порождаются им одновременно, разворачиваясь в виде параллельных разнотекущих речевых потоков:
Он вошел в дом. Двойной, двух родов монолог начался и совершался в нем: сухой, мнимо деловой по отношению к себе самому и растекающийся, безбрежный, в обращении к Ларе. (XIV: 13)
Вся динамика повествования «Доктора Живаго» пронизана перекрещиваниями и наложениями разнодвижущихся событийных линий. На почве дискурса разнобой временных длительностей встречается с контрапунктными наложениями разных стилей и жанров. Различным стилевым пластам языка свойственна разная символическая «скорость» развертывания мысли и контакта с действительностью: от эпической замедленности до разговорной сиюминутности, от архаической дистанцированности до ее травестии в народной этимологии. То же может быть сказано о различных жанрах, переплетающихся в романе. Повествовательная фактура «Доктора Живаго» принципиально строится в виде соположений и совмещений различных типов художественной речи, текущих в разном временном и смысловом ритме [174] : стихотворного и прозаического текста, а в рамках каждого из них — различных жанров и стилей, новаторских и традиционных, высоких и низких: философской лирики и баллады,
174
Куликова, Герасимова 2000. См. также более раннее исследование принципиального стилевого «дуализма» романа: Л. Ржевский 1962: 184–186.
Обращение Пастернака к фольклору чуждо избирательности, в равной степени характерной и для литературы XIX века, с ее идеализацией фольклорной традиции, и для модернизма, искавшего в фольклоре в первую очередь шокирующее «остранение» художественных конвенций. Мы встречаем в «Докторе Живаго» следы и фольклорных жанров, чья высокая ценность издавна санкционировалась культурной традицией, таких как духовный стих, заклинание, историческая и протяжная лирическая песня; и таких, интерес к которым пробудился лишь в начале XX века, как скабрезная частушка, сентиментальный городской романс или «жестокая» лубочная мелодрама. Пастернак не затушевывает такие свойства фольклорного текста, как стилистическая пестрота, алогичность смысловых переходов, обилие беспорядочных словесных нагромождений и смысловых контаминаций, — но и не противопоставляет их традиционному «высокому» образу народного искусства. «Как завороженный» вслушивается Живаго в «бредовую вязь» неочищенного, не выправленного литературной обработкой словесного потока, с равным вниманием вбирая в свой духовный опыт старинные заговоры, обрывки духовных стихов и преданий, «непечатные» частушки или «цветистую болтовню» возницы Вакха, сама личность которого являет собой живой пример контаминационного хаоса.
Разноречивость фольклорного сознания и дискурса, не подчиняющегося ни традиционной ценностной шкале, ни ее авангардному отрицанию, приобретают для Пастернака особое значение в качестве одного из воплощений древнерусской книжной и народной христианской традиции, а в конечном счете — всего раннего христианства. Пастернак подчеркивает такие черты христианской традиции, как сосуществование различных канонических и апокрифических версий и многосоставность самого Священного Писания. Говоря о том, что в Евангелии образы Ветхого Завета пронизываются мотивами, восходящими к Ветхому Завету, Живаго замечает:
В этом частом, почти постоянном совмещении, старина старого, новизна нового и их разница выступают особенно отчетливо (XIII: 17)
В свою очередь текст Евангелия подвергается различного рода сдвигам и контаминациям в рукописной и в особенности в народной религиозной традиции. История христианства (в частности, русского) предстает в романе в виде культурного палимпсеста, в котором различные версии священных текстов наслаиваются друг на друга, сосуществуя в многоголосном звучании. (Символический образ христианства как разноречия множества голосов, обращенных к Богу, в романе воплощаемый в разноголосице его стилевой просодии, в точности соответствует идее контрапункта как способа обращения к Богу в многовековой традиции религиозной музыки, от Палестрины до Баха, Моцарта и Бетховена. Его, пожалуй, самым ярким авангардным воплощением можно признать оперу Шенберга «Моисей и Арон», в которой голос Бога, обращающегося к Моисею, передается хором, разные голоса которого поют на всех двенадцати тонах хроматического звукоряда.)
Самой яркой реализацией этой художественной идеи является сцена, в которой Живаго осматривает после очередного сражения тела белого офицера и красногвардейца. У обоих он обнаруживает на груди ладанку с текстом молитвы-заклинания, восходящей к одному и тому же источнику — девяностому Псалму. Но у первого текст представлен в правильной церковнославянской версии, тогда как у второго он дан в фольклорной версии, искаженной контаминациями и народными этимологиями; «скрещенья судьбы» участников гражданской войны пересекаются здесь со «скрещениями» различных линий русской христианской традиции:
В псалме говорится: Живый в помощи Вышнего. В грамотке это стало заглавием заговора: «Живые помощи». Стих псалма: «Не убоишься <…> от стрелы летящия во дни (днем)» превратился в слова ободрения: «Не бойся стрелы летящей войны». «Яко позна имя мое», — говорит псалом. А грамотка: «Поздно имя мое». «С ним есмь, в скорби, изму его…» стало в грамотке «Скоро в зиму его» (XI: 4).
Канонический текст искажается, «перевирается» в рукописной и устной передаче, превращается в апокриф, чтобы вернуться в сакральную сферу в виде заговора-заклинания, сама темнота которого служит знаком его мистической силы. То, что казалось лишь порчей и уничтожением под воздействием необратимого хода времени, предстает в виде вселенской «симфонии» мировой памяти: