Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Гаспаров Борис Михайлович

У лукоморья дуб срубили, Златую цепь в торгсин снесли, Кота в котлеты изрубили, Русалку на цепь посадили, А лешего сослали в Соловки.

Конкретный предмет следствия, под которое попали осины, выясняется из целого ряда дальнейших деталей. Выражение ‘охулки на руку не положит’ — о ловкости, с какой взятка мгновенно соскальзывает в ладонь принимающего (как образ входит в образ), — служило общепонятным знаком чиновничьего быта в предшествующем столетии; теперь оно предстает как намек на кампанию «борьбы с взяточничеством» и связанными с нею массовыми судебными преследованиями. Ключевое слово «взятки» не заставляет себя долго ждать, однако его появление сопровождается характерным соскальзыванием в иное идиоматическое пространство: «повалят с неба взятки» указывает на ситуацию азартной карточной игры, с ее типовыми

восклицаниями — ‘взятки [то есть удачные карты] так и повалили’, ‘удача привалила’, ‘как с неба свалилось’. В данном случае повалившей, как снег, удачей оказываются «взятки» в буквальном смысле, возможно, призванные компенсировать картежный проигрыш и растрату казенных денег в уплату долга (распространеннейший литературный сюжет эпохи НЭПа). Возможно, взятка была дана с тем, чтобы известное дело было положено ‘под сукно’ — буквально, укрыто снежными сугробами поваливших с неба взяток. Наконец, «десятки» в контексте языка эпохи явственно указывают на высоко ценимый и вместе с тем опасный предмет: золотые «десятки» или «червонцы» дореволюционного времени. «Десятки» были одним из наиболее типичных искомых предметов в кампании «изъятия золота у населения», инструментом которой служило относительно кратковременное заключение в тюрьму лиц, подозреваемых в сокрытии государственно важного продукта. (Все это красочно описано в «Мастере и Маргарите» у Булгакова, в главе, в свое время «изъятой» из советского издания романа.)

Из этого вихря разрозненных фрагментов смысла вырисовывается, как сквозь пелену метели, смысловое поле судебных следствий по делам служебных преступлений — взяток, растрат (часто на почве карточной игры), укрывательства валюты, служебной «халатности» — и связанного со всем этим «сидения» и ночных страхов в качестве укорененной бытовой реальности «дней», в образ которых герой входит своим пожизненным сидением. Задача явно не полезна его сердцу; его «опавшая» сердечная мышца возвращает нас к ситуации визита к врачу и неисполнимого совета покончить с сидячей жизнью — но симультанно с этим также напоминает об идиоме ‘душа в пятки ушла’.

Теперь мы видим, что между вдохновенным вхождением «в образ» и школьным зубрежным «сидением» под страхом порки нет противоречия. Страхи, стесненность «сидячей жизни», ощущение подследственной просвеченности, подневольная коллективность, — это и есть образ новой действительности. Войти — или даже, подобно коллективизированному крестьянину, болезненно «врасти» в этот образ — и является «заветом», заповеданным этой новой действительностью художнику. Это и есть «гибель всерьез», которую искусство требует от актера, — гибель его прежнего «я» для новой драмы, действия которой не справляются о его внутреннем самочувствии, но требуют полного в них погружения.

Знаком принятия «завета» лирическим субъектом Пастернака служит слово «упряжь». Оно перекликается с ключевым термином политического языка Московской Руси «тягло», обозначавшим всеобщую «повинность» государству всех его субъектов, независимо от ранга и рода занятий. Современная Москва, с ее дымом заводов и стройками, предстает как новая инкарнация тотальной упряжи, которую все ее субъекты «тянут» общими усилиями. Любопытное продолжение этот образ имел в первоначальном варианте окончания предпоследней строфы: «Как ты ползешь и как дымишься, И как кончаешься, Москва», — замененном, возможно, в предвидении цензурных затруднений. Образ Москвы, «кончающейся» в упряжи, безошибочно отсылал к «Коняге» Салтыкова-Щедрина:

Пройдут борозду из конца в конец — и оба дрожат: вот она, смерть, пришла! Обоим смерть — и Коняге и мужику; каждый день смерть.

Аналогия с «конем» — важный мотив и у самого Пастернака, и в восприятии его другими (вспомним знаменитое ахматовское: «Он, сам себя сравнивший с конским глазом»). В этом контексте трудно удержаться от искушения увидеть в портрете Коняги у Щедрина эмблематическую проекцию пастернаковского субъекта, «врастающего» в новую действительность:

Голову Коняга держит понуро; грива на шее у него свалялась; из глаз и ноздрей сочится слизь; верхняя губа отвисла, как блин. Немного на такой животине наработаешь, а работать надо. День-деньской Коняга из хомута не выходит.

Кажется естественным интерпретировать мотивы невольничества («тягла») и страха как попытки полу-завуалированного «саботажа», сопровождающие процесс «врастания» [209] . О том, что Пастернак рано осознал новую эпоху как время тотального страха, свидетельствует малоизвестное стихотворение 1927 года («Когда смертельный треск сосны скрипучей»), на которое обратил внимание Ю. Левин (1998), — так же как и широко известное признание в искушении «смотреть на вещи без боязни» («Стансы»).

209

«Между незамутненным субъективным экстазом ранней лирики и христианской жертвенностью поздней лежит целая полоса добросовестного врастания попутчика в социализм» (Жолковский 2011 [1991]: 301).

И однако, за всеми этими, казалось бы, так понятными (нынешнему читателю) зловещими

проявлениями советской действительности встает иной, более масштабный смысл. Ощущение преступности действий, совершаемых тайно, в сомнительном «переулке», страх, тревога, физическая и моральная боль наказания: все это состояния, которые творческий субъект Пастернака узнал — и сознательно принял — задолго до эпохи коммунальных квартир и изъятия золотых десяток. Мрачная советская реальность являет собой лишь очередное внешнее облачение метафизической проблемы тотальной виновности художника, печать которой он налагает на себя в тот самый момент, когда решается ступить в «темные переулки» беззаконной действительности. Она подчеркивает беззащитность творческой личности, решившейся шагнуть на подмостки, подставив себя обозрению тысячи биноклей (или рентгеновских лучей). Принятие упряжи означает еще одну «форму» невольничества, в которую добровольно облекается художник, чтобы таким образом приблизиться к жизни. Это и есть то непременное условие, из которого рождается искусство как метафизическая сверхзадача — в отличие от «стиха» как ее внешнего, заведомо дефектного воплощения. Стих — это предмет для «читки» и школьнического «зазубривания»; но «быль» освобожденной из мысленного пленения действительности, дорогой ценой добытая художником, становится неотъемлемым достоянием памяти.

5. Обломки рая

Все снег да снег, — терпи и точка. Скорей уж, право б, дождь пошел И горькой тополевой почкой Подруги сдобрил скромный стол. Зубровкой сумрак бы закапал, Укропу к супу б накрошил. Бокалы — грохотом вокабул, Латынью ливня оглушил. Тупицу б двинул по затылку, — Мы в ту пору б оглохли, но Откупорили б, как бутылку, Заплесневелое окно, И гам ворвался б: «Ливень заслан К чертям, куда Макар телят Не ганивал…» И солнце маслом Асфальта б залило салат. А вскачь за громом, за четверкой Ильи Пророка, под струи — Мои телячьи бы восторги. Телячьи б нежности твои [210] . («Все снег да снег»: ПСС, no. 200)

210

Вариант последней строфы:

А вскачь за тряскою четверкой, За безрессоркою Ильи —…

Как и «Волны», это стихотворение из «Второго рождения» имеет ясную автобиографическую основу. В отличие от совершенно абстрактной «милой» в раннем программном «Про эти стихи», в образе «подруги», с которой лирический герой коротает очередную зиму, проступают черты будущей (на момент написания стихотворения) второй жены поэта. Однако в других отношениях между двумя стихотворениями много общего. В сущности, сходство как их лирического сюжета (ожидание весенних перемен посреди кажущейся бесконечной зимы), так и ряда конкретных мотивов (кулинария весеннего дня, ингредиентами которой служат солнце и мокрый асфальт) так велико, что позволяет говорить о втором стихотворении как о своего рода реинкарнации первого в ином хронотопе.

Этот новый хронотоп, вживание в который составляет сущность «второго рождения», заявляет о себе с первой же строки грубовато-фамильярной фразой, в советское время приобретшей популярность в качестве формулы категорической житейской необходимости: ‘приказано — и точка’, ‘нет денег — и точка’. Неполная освоенность этого речевого регистра поэтическим субъектом дает о себе знать некоторой неровностью, если можно так выразиться, его дикции: энергичный речевой оборот нового времени соседствует с старомодно околичным «право» и с типичной интеллигентской манерой перифрастического цитирования Пушкина на случай («Но надо знать и честь: полгода снег да снег, Ведь это наконец и жителю берлоги, Медведю, надоест»). Эта легкая стилистическая диссонантность, напоминающая благообразную, но несколько потрепанную внешность интеллигента советского времени, станет характерной для позднего Пастернака; трудно сказать, была ли она сознательным художественным жестом или отражала слишком полное вхождение «в образ» новой действительности. Как бы там ни было, открывающая стихотворение реплика задает тон мягкой иронии, пронизывающий это лирическое само-описание. Подтрунивание над скороспелым демонизмом субъекта «этих стихов» и его такой же наивной, почти детской восторженностью уступает место иронической авторефлексии, сам тон которой дает почувствовать, как много изменилось за минувшие десять с небольшим лет.