Борис Пастернак: По ту сторону поэтики

Гаспаров Борис Михайлович

Контрастное сравнение двух поющих соловьев является расхожей метафорой поэтического и, шире, всякого художественного состязания (можно вспомнить, в частности, сказку Андерсена и ее музыкальное воплощение в опере Стравинского). Но, конечно, и в действительности часто можно наблюдать «поединок» соловьев, при котором каждая птица выводит свои собственные трели, не похожие на ритмы «соперника». Выразительную картину такого двойного концерта рисует Живаго в своем дневнике:

Особенно выделялись два оборота. Учащенно-жадное и роскошное «тёх-тёх-тёх», <…> в ответ на которое заросль, вся в росе, отряхивалась и охорашивалась, вздрагивая, как от щекотки. И другое, распадающееся на два слога, зовущее, проникновенное, умоляющее, похожее на просьбу или увещание: «Оч-нись! Оч-нись! Оч-нись!» (ДЖ 9: 8)

У

двух соловьев — контрастный характер: более экстравертный, так сказать, мажорный, как будто любующийся своим собственным «роскошным» щелканьем, и «проникновенный, умоляющий». Музыкальным воплощением этого контраста служит частота и регулярность ритма у одного и отрывочные «восклицания», как будто не поспевающие за стремительной дробью соперника, у другого. Но именно неровная, как будто нерешительная (похожая «на просьбу или увещание») партия второго, как оказывается, несет в себе провиденциальный смысл. Именно этот голос возвратится в критическую минуту, когда смысл его «просьбы» внезапно открывается герою как призыв к пробуждению-воскресению:

Вдруг вдали, где застрял закат, защелкал соловей. «Очнись! Очнись!» — звал и убеждал он, и это звучало почти как перед Пасхой: «Душе моя, душе моя! Восстани, что спиши!» (ДЖ 9: 16)

В «Определении поэзии», однако, все внимание по видимости отдано первому голосу, с его заразительным ритмом. Во второй строфе к таким его атрибутам, как свист и щелканье, добавляются образы ‘града’ (в соответствии с ‘льдинками’ первого четверостишия) и ‘гороха’ в стручках (лопатках). Вместе вся эта серия моментальных звуковых снимков создает атмосферу стремительной дроби, веселого, залихватского Presto. Ср. обиходное выражение ‘Так и сыплет, точно горох’ (о быстрой, бойкой, напористой речи). Правда, то, что горох оказывается «заглохшим», неожиданно — и пока, как кажется, немотивированно — примешивает к ситуации отголосок еще одной обиходной идиомы: ‘как об стенку горох’, в смысле «глухоты» к любым резонам и увещеваниям. Пока эта неожиданная нота остается одиноким диссонансом; однако и тема «глухой» захолустности, и идея своевольного упрямства, которому все «как об стенку горох», найдет продолжение в дальнейшем развитии стихотворения.

В ряду разнообразных знаков стремительного соловьиного «щелканья» оказывается и опера Моцарта. Чтобы оценить собственно музыкальный аспект оперной аллюзии, нужно вспомнить начало моцартовской увертюры: стремительно-веселую перекличку играющих в унисон «пультов» струнных с гобоем и флейтой. Интересно, что, несмотря на предельно быстрый темп, два состязающихся голоса успевают выказать разный музыкальный характер: залихватской трели струнных отвечает более мягкий лирический напев деревянных духовых.

Однако отсылка к Фигаро/Figaro имеет и другой смысловой аспект, вытекающий из сюжетных положений оперы. В этом плане важна сцена во втором акте, когда Керубино, рискуя быть застигнутым в комнате Графини, выпрыгивает из окна, приземлившись при этом на клумбу и повредив цветы, — оставив таким образом улику, которая, хотя и не доказанная окончательно (благодаря находчивости Фигаро), решает его судьбу: чтобы избавиться от неугомонного подростка, Граф отправляет его в почетную ссылку в армию. (Сравнение с «градом», с одной стороны, передает стремительность отчаянного прыжка, а с другой, находит подкрепление в типической ситуации, воплощаемой в идиоме ‘градом побило’ [урожай, цветы на грядке].) Фигаро иронически приветствует неожиданную карьеру влюбленного подростка знаменитой арией:

Non pi`u andrai, farfallone amoroso, Notte e giomo d’intorno girando, Delle belle turbando il riposo, Narcisettoi, Adoncino d’amor.

(«Больше ты не будешь слоняться вокруг да около день и ночь, тревожа сон красавиц, влюбленный мотылек, маленький Нарцисс, маленький Адонис любви».)

Сравнение с Нарциссом и Адонисом, этими воплощениями юности, красоты и ранней гибели, которые Фигаро роняет невзначай, только для того, чтобы добродушно поддразнить расстроенного юношу, оказываются пророческими; правда, о гибели Керубино мы узнаем уже за пределами оперы, в последней

части трилогии Бомарше. Смыслу всего этого комплекса, единственным видимым следом которого остается прыжок-падение «на грядку», предстоит постепенно проясняться в дальнейшем течении стихотворения.

Пока что заявленного поединка «двух соловьев» как будто не получается: более активный голос с его напористой стремительностью, горохом сыплющий presto трелей, решительно преобладает. Между тем именно в этот момент что-то в атмосфере стихотворения исподволь начинает изменяться — эффект, который можно сравнить с переменами освещения в «Докторе Живаго», направляющими мысли доктора по новому пути. Первым явным знаком иного настроения становится выражение «слезы вселенной в лопатках», в которой горошины предстают в совершенно иной модальности.

Готовя стихотворение к переизданию в 1956 году, Пастернак, не рассчитывая на правильное понимание слова ‘лопатки’ [203] , да и всего этого места, современным читателем, снабдил его нехарактерным для себя детальным пояснением:

Лопатками в дореволюционной Москве назывались стручки зеленого гороха. Горох покупали в лопатках и лущили. Под слезами вселенной в лопатках разумелся образ звезд, как бы держащихся на внутренней стороне ночного неба, как горошины на внутренней стенке лопнувшего стручка. Во избежание постоянной надобности в толковании, я ввел объясняющие слова в строчку, звучащую теперь так: «Это звезды в стручках и лопатках». (ПСС, Примечания к no. 71)

203

Еще ранее он писал Фрейденберг о старом употреблении слова ‘лопатки’, «когда мы были детьми»: «А теперь все думают, что это спинные кости» (26.3.47).

К счастью, эта правка (не говоря уж о самом издании) так и не была доведена до конца [204] , что дает возможность не считать ее состоявшимся актом «авторской воли». Растолкованная таким образом строка сделалась в сущности бессмысленной: если «лопатками назывались стручки», то выражение «в стручках и лопатках» нелепо избыточно, в полном противоречии с постоянным дефицитом «плана выражения» в фактуре стиха Пастернака. Упрощающая замена «слез вселенной» на «звезды» (быть может, в предвидении, что «метафизический» налет первого выражения окажется чужд современности с ее космическим оптимизмом) устраняла мотив «вселенной», лишив мотивной поддержки заключительную строку. В исправленном варианте звезды — это просто звезды, и не совсем понятно, как они очутились «в стручках и лопатках»; тогда как «слезы вселенной» рождают образ падающей звезды, которая, подобно Керубино, приземляется «на грядку» гороха. Вместе с тем, это выражение неожиданно вносит печальный, даже траурный оттенок: соположение падающей звезды / падающих градин или капель дождя / слез / смерти является общим местом фольклорной и поэтической образности.

204

По свидетельству Е. Б. Пастернака (1989: 634), редактор издательства, работавший над сборником, «противился переделкам вещей, давно ставших классическими».

Теперь, когда мы сознаем, что тема «падения», с потенциально печальными последствиями, занимает в разворачивающейся картине значительное место, обратимся еще раз к первому четверостишию. Новый ракурс, в котором исподволь начали выстраиваться образы стихотворения, заставляет присмотреться к рифмованной паре «свист/лист». Рифма эта настолько характерна, что позволяет без труда узнать в осколке поэтической фактуры стоящее за ним поэтическое целое:

Внимает он привычным слухом Свист; Марает он единым духом Лист; Потом всему терзает свету Слух; Потом печатает — и в Лету Бух! (Пушкин, «История Стихотворца»)