Бояре висячие
Шрифт:
Театральные фасады не отличались сложностью отделки. Главным было удобство и возможность быстро освободить зал на случай пожара. Не задумываясь над тем, как это скажется на внешнем виде здания, тот же Растрелли мог отдать распоряжение: «При оперном доме для пожарного случаю: от чего боже сохрани: зделать снаружи вкруг оного дому неприкрытую галерею с пристойными входами и выходами, дабы чрез означенную галерею комуникация была во все ложи…»
Парадный вход… Разбегающаяся в две стороны лестница и сразу, без такого привычного для нас фойе и подсобных помещений, зрительный зал — «комедия», как его называли в отличие от сцены — собственно «театра». Ширь зала казалась необъятной. Ее не нарушали ни ряды кресел — стулья в партер вносили только на время представления и то в сравнительно небольшом количестве, остальные зрители смотрели отсюда спектакль стоя, — ни даже занавес: сцена его
Да, этот зал не сравнить с петровской «Комедийной хороминой»: почти 2 тысячи квадратных метров вместо 700, партер, приподнятый на затейливых резных колонках, бельэтаж и ярус, соединенные между собой множеством открытых резных лестниц — опять соображения удобства и «пожарного случаю». Трем тысячам зрителей — современники Растрелли уверенно называют это число — об особенных удобствах думать не приходилось. Если в партере еще можно было рассчитывать на обитый по последней моде кожей стул, то первоначально спроектированные ложи почти сразу пришлось разобрать. На сплошных, в несколько рядов лавках удавалось рассадить гораздо больше людей. Дощатые полы в спешке только частично затянули сукном. Так считалось красивее, а главное, можно было хоть немного приглушить бесконечно повторявшееся гулкое эхо сотен шагов. Со временем станет обязательным покрывать театральные полы и вовсе войлоком.
В зале было прохладно, временами просто холодно. Высокий цоколь, отличавший театр от всех остальных московских построек, скрывал в себе целую котельную. Множество раскаленных чуть не докрасна печей по специальной системе труб подавали в зал горячий воздух. Но для такого огромного помещения этого явно не хватало. Множество открывавшихся прямо на улицу дверей, большие окна, плохо проконопаченные стены не удерживали тепло. Одни актеры имели возможность забегать погреться в своих уборных, где были поставлены обыкновенные печи. Зато с лихвой хватало света. Многорожковые деревянные люстры — «паникадила» — зажигались перед представлением и горели до самого конца. Гасить и снова зажигать их при переполненном зале не представлялось возможным. Смена декораций, приход и уход исполнителей происходили на глазах всего зала. Но разве это имело какое-нибудь значение по сравнению с тем, чем жила сцена — музыка, пение, танец, игра драматических актеров, а рядом мир обязательных фантастических превращений!
…Архив — это всегда путешествие в страну незнаемого. Это всегда открытие, большее или меньшее, принципиальное или маловажное. Но если задать себе вопрос, чему прежде всего надо учиться в архивной работе, придется ответить — придирчивости, въедливости, вниманию к каждому слову, к тому, как ты это слово прочел и понял. Один пропущенный усталыми глазами оборот зачастую стоит томов документов и логических построений. Такая дисциплина появляется не сразу. Вначале охватывает отчаяние — от количества листов, которые надо пересмотреть, от того, что в просмотренных кипах документов нужных сведений все еще нет, что времени вообще не хватит и поиск останется незавершенным. И все же быть неутомимым в недоверии к себе — почти девиз и, во всяком случае, непререкаемый закон научной работы.
Вот и здесь один из моих предшественников по теме столкнулся с подробностью, которая показалась ему достаточной, чтобы утверждать, будто представления в театре на Красной площади так и не начались: отсутствие пола на сцене. Опись 1735 года специально оговаривала это обстоятельство. Убедительно? Пожалуй. Но вот полное опровержение поспешно сделанных выводов: в той же описи через полтора десятка листов есть строчка: «В погребе доски и полы от театра».
Дело в том, что по каждой опере или балету специальное либретто составлялось «машинных дел мастером». Был он в те годы и постановщиком, и декоратором, и инженером. Сконструированные им «машины» спускали героев с облаков, поглощали в преисподнюю, делали невидимыми, короче, занимались чудесами, и все это при отсутствии занавеса, на сцене, полностью открытой взглядам зрителей. Громоздкие, требовавшие для своего сооружения множество брусьев, досок, канатов, проволоки «машины» служили каждая только для одной постановки, а потом разбирались. Монтировалась «машина» в подвальном этаже, выводилась на уровень сцены, и к ней подводился со всех сторон съемный, составлявшийся из отдельных щитов пол. После снятия постановки разбиралась «машина», разбирался и тщательно прятался в кладовые пол, как одна из наиболее ценных частей театрального имущества. Значит, отсутствие пола было особенностью устройства сцены тех лет. Кстати, вместе с полом хранились и медные печные вьюшки со всего здания — на всякий случай, чтобы не пропали. А ведь убирать их после спектаклей тоже было не слишком легкой —
Итак, как же выглядела сцена театра на Красной площади? «Машина». Совсем немного декораций — задник, пара расписанных боковых кулис — «тынков». С никогда не гаснущим в зале светом слабо спорят прародители нынешних софитов — узкие жестяные ящики с зажженными в них плошками или свечами. Прикрытые от зала бумажными экранами, ящики размещаются вдоль рампы, у задника, прямо посередине сцены — в местах, где разыгрываются главные эпизоды. Почти нет бутафории, зато костюмы не могут не поразить воображение зрителей.
В свое время перед открытием «Комедийной хоромины» Петр потребовал, чтобы Кунст делал все костюмы из самых дорогих тканей, и напрасно антрепренер доказывал, что никакая парча или шелк не дадут нужного эффекта на сцене. Костюмы 1730-х годов — это фантастическая смесь самых дорогих и грошовых материалов с множеством мишуры, блесток, бахромы и цветного шитья. Тут и «кафтан атласной желтой, вышитой разными шелковыми цветами и битными (аппликативными) фигурами, вокруг и по подолу бахрома широкая и узкой черной бархат, а рукава штофные белые мишурные з блесками, подложен крашениною», и «кафтанчик гребецкой крашенинной росписанной, рукава и полы красные стамедные (род ткани. — Н. М.), обложен позументом белым широким и средним», и «манта отласная голубая выкладена широким мишурным позументом и блесками и мишурными белыми большими и малыми свесками и вокруг бахрома белая, подложена белою тафтою», и «передник отласной лазоревой, вышитой фигурами желтыми мишурными, подол такой же с бахромою узкой, с лентами шелковыми желтыми, подложен крашениною». Все это предназначалось для солистов — певцов и танцовщиков. Принимавший участие в спектаклях хор оставался в своей обычной одежде.
Кстати, о хоре. Состоял он ни много ни мало из придворных церковных певчих! Европейские гастролеры менялись почти каждый сезон, певчие в театральном хоре оставались те же самые. Еще со времен Петра собственно церковное пение совмещалось для них с пением светским, русским и западноевропейским. И это двойное умение отмечалось соответственно особыми окладами как среди взрослых исполнителей, так и среди мальчиков, заменявших женскую половину хора.
Пожелтевшие страницы дел кипели жизнью будничной, деловитой и какой же непохожей на жизнь наших дней! Лошади — ведь приезжали чаще всего на лошадях — где их привязать, да притом так, чтобы деревянный гулкий театр не отдавался звоном копыт, ржанием, скрипом сотен колес? Для ямщиков рубились избы — не мерзнуть же им под открытым небом! А «поблизости к тем избам сделать надолбы с перегородкою, как против дворца зделано, дабы во время случающихся в том доме действиев госпоцкие лошади с санми и коретами за ту перегородку заезжали и там стояли, чтоб во время того действия оные лошади отнюдь близко того дому не стояли и от того шуму и крику нимало слышно не было, а для темных ночей при вышеписанной перегородке на столбах поставить фонари, чтоб во оные темные ночи для свету огонь в них содержан быть мог», — говорилось в других документах.
И театр открылся. Строители еще теряли счет доделкам. Надо было обить по тогдашней моде стены грунтованным холстом и холст покрасить или расписать. На потолке не хватало обязательного украшения — плафона. Не решился вопрос со сколько-нибудь удобными или хотя бы прочными сиденьями. Но уже первых гастролеров сменили новые. В следующем сезоне москвичи услышали известного дирижера и композитора Арайи, композитора и скрипача Мадониса, сочинившего первые произведения на темы русских народных песен. Каждое представление складывалось из интермедии Комедии масок — Арлекин, Панталоне, Коломбина, оперы и небольшого балета, между которыми исполнял отдельные номера оркестр. Спектакли шли долго, затягивались допоздна, и поэтому так важно было следить за освещением улиц, чтобы облегчить первым московским театралам возвращение домой.
Переезд двора в Петербург многое изменил в положении театра. Анна Иоанновна увлеклась петербургским строительством и неохотно давала деньги на далекую московскую стройку, где теперь она могла видеть спектакли время от времени, оказавшись наездом в старой столице. Заваленный новыми заказами, Растрелли тоже не мог уделять театру на Красной площади достаточно времени. Достройка шла медленно, с постоянными остановками — пока рапорт о сделанном дойдет до Петербурга, а оттуда придет соответствующее распоряжение. «Обождать, пока будет архитектор, дабы без него чего худо не было», «Без архитектора оную работу показывать некому» — такими и похожими резолюциями местного начальства начинают пестреть строительные документы. А тут, кроме того, все острее вставал вопрос о текущем ремонте.