Брамс. Вагнер. Верди

Галь Ганс

Подумать только, я написал злобное и оскорбительное письмо Мерелли, и можно было ожидать, что импресарио пошлет молодого музыканта ко всем чертям. Ничего похожего не произошло.

Сшитые из различных кусков и худо-бедно подновленные костюмы были ослепительны.

Старые декорации, слегка подкрашенные художником Перрони, производили совершенно непредвиденный эффект. Уже само сценическое оформление первого акта, действие которого происходит в храме, действовало с такой силой, что зал на протяжении десяти минут аплодировал.

Еще на генеральной репетиции никто не знал, где должен вступать оркестр. Капельмейстер Тутч находился в весьма затруднительном положении. Я ему просто указывал такт. Но во время представления «банда» вступил на crescendo с такой точностью, что весь зал пришел в неописуемый восторг…

И все-таки: мы не должны полагаться на счастливую звезду. Впоследствии опыт вновь и вновь учил меня, насколько верна пословица: «Доверять хорошо, но не доверять еще лучше».

Для того чтобы перенести те страшные удары судьбы, которые столь просто описал Верди, и не сломиться под этими ударами, требуется большая сила характера. Он доказал это

и как человек, и как художник во всех перипетиях своей жизни.

К рассказу Верди, в котором говорится обо всем самом существенном из его ученических лет и обо всем, что определило направление его жизненного пути, следует добавить только несколько замечаний пояснительного характера. Бартоломео Мерелли был самым известным оперным антрепренером в Италии, наследником могущественного Барбайи [202] , определявшим во времена Россини судьбы оперного искусства в Милане, Неаполе и Вене. Поначалу Мерелли изучал право, был одновременно коллегой молодого Доницетти в бергамской консерватории, но по причине небольшой растраты был вынужден уехать. Он пускался во всевозможные предприятия, связался с театральными агентствами, был удачлив как импресарио и в конце концов стал владельцем «Ла Скала» в Милане, императорского оперного театра в Вене, то есть «Кернтнертортеатр». Там же он заставил в 1842 году Доницетти, друга юношеских лет, исполнять обязанности придворного композитора и руководить постановкой опер. Нетрудно представить, что означает благосклонность всемогущего предпринимателя для любого молодого композитора. Впрочем, вполне вероятно и то, что определенную роль здесь сыграли альковные тайны. Ходили слухи, что одна из ведущих певиц «Ла Скала» Джузеппина Стреппони имеет интимную связь с Мерелли. Учитывая нравы того времени, это представляется весьма вероятным. Руководители театров, не задумываясь, пользовались по отношению к своему женскому персоналу правами восточного паши. На женщин в театре смотрели как на легкую добычу. Джузеппина была вторым ангелом-хранителем, которому Верди оставался обязанным на протяжении всей своей жизни. Она безотчетно чувствовала творческую силу молодого новичка, она первая поверила в него и, как исполнительница главной женской партии, способствовала решающему успеху «Набукко». Мы вновь встретимся с ней на более поздних этапах жизненного пути Верди.

202

Барбайя Доменико (1778–1841) — итальянский театральный антрепренер, друг Дж. Россини. Его деятельность способствовала утверждению на итальянской сцене опер В. Беллини и Г. Доницетти.

Годы странствий

После успеха «Набукко» — или «Навуходоносора», как в действительности называлась эта опера, — Верди, не достигнув еще тридцатилетнего рубежа, оказался в самых первых рядах оперных композиторов. Россини уже давно не брал в руки перо. Беллини умер за семь лет до того. Доницетти был единственным итальянским композитором, получившим международное признание, чего нельзя было сказать ни о Пачини [203] , ни о Меркаданте [204] , чьи оперы все еще с уважением воспринимались в Италии. Теперь Верди ожидали десять лет бродяжнической жизни, хорошо знакомой его предшественникам. Всюду хотели слушать его оперы, и каждый раз новые. «Набукко» затронул струну, которая, казалось, находила отклик в каждом сердце. Во время стремительно развивавшихся национального сознания, национального брожения в Италии, особенно сильно проявившихся во время революции 1848 года, любой намек оказывался полным смысла, если имел отношение к потаенным мыслям. Хор, где находившиеся в вавилонском плену евреи выражали свою тоску по родине и надежду на освобождение, стал первой мелодией, восхитившей соотечественников Верди, и ее распевали повсюду. С самого начала композитора вдохновили слова либретто. Так же спонтанно, как откликнулась на это его фантазия, было и воздействие подобной внезапной мысли на любителей оперного искусства в Италии, которые к тому же отличались непосредственностью и впечатлительностью. Немецкая публика может в зависимости от обстоятельств быть либо довольной, либо скучающей, но при этом она всегда остается благопристойной и вежливой. Итальянцы свободно выражают свои чувства и в позитивной, и в негативной форме. Молодой Мендельсон сообщает в одном из своих писем о «фиаско» новой оперы Пачини, который был вынужден после первого акта тайком покинуть театр, так как в зале были слышны громкие выражения недовольства. Нечто подобное должно было происходить и при провале оперы Верди «Король на час» в Милане. Это была самая тяжелая неудача в его жизни, и он всегда с горечью вспоминал о ней. Но не следует думать, что дальнейший жизненный путь композитора стал беспрепятственным победным шествием. Далеко не каждое его произведение представляло собой творческую удачу, к тому же его работы неизбежно вызывали бурную реакцию и во многом диктовались особенностями того времени. Но ни гордость, вообще свойственная человеку, ни особенности творческого самосознания художника не мешали ему признавать значимость оценки публики. Если его опера не нравится, значит, на это есть причины, и он должен стремиться к тому, чтобы писать лучше. Семь из двадцати шести своих опер Верди основательно переработал после первого представления, дописывая иног да при этом целые акты.

203

Пачини Джиованни (1796–1867) — итальянский оперный композитор, автор нескольких теоретических статей.

204

Меркаданте Джузеппе Саверио (1795–1870) — итальянский композитор, автор многих опер, пользовавшихся успехом.

Сценический

успех, разумеется, зависит не только от самого произведения, но и от его исполнения. Что же касается последнего, то поначалу молодой Верди целиком в этом деле зависел от обстоятельств, которые оставались ему неподвластны. Мерелли не был ни благодетелем, ни любителем искусства — он был закоренелым дельцом, думающим только о своей выгоде, а его венский коллега Доницетти, отвечавший за музыкальную часть в «Кернтнертортеатр», часто жаловался на равнодушное отношение Мерелли к вопросам, имеющим непосредственное отношение к искусству. Коллеги Мерелли в Риме, Неаполе, Венеции вряд ли были лучше его. В Вене, как и в крупных городах Германии, наличествовал постоянный оперный институт. В Италии же во времена Верди ни о чем подобном даже не слышали. Оперы исполнялись только во время «стаджионе»: импресарио нанимал труппу только на период исполнения, что составляло несколько месяцев, а иногда и недель, и если он мог это себе позволить, то приглашал еще и композитора для «скриттуры», то есть для сочинения новой оперы. Репертуар состоял из ограниченного количества произведений. Поэтому результат сезона зачастую рождался как импровизация. Стендаль в биографии Россини (1824) великолепно описал те обстоятельства, при которых в то время в Италии рождались оперы, значимость события, которое представлял для итальянского города подобный «стаджионе», а также ту спешку, при которой какой-нибудь молодой маэстро прямо на месте должен был создавать свое творение, находясь в постоянном контакте с певцами. В последующие десятилетия ситуация изменилась только в том смысле, что вся система стала более коммерческой, а сам результат менее провинциальным. Но в центре внимания по-прежнему оставался «стаджионе». В Италии всегда было много одаренных певцов, но все остальное, что имело отношение к постановке, зависело в большей или меньшей мере от случая.

Верди испытывал к такой практике двойственное чувство. Сколь часто ни страдал он от системы «стаджионе», он тем не менее с недоверием относился к круглогодичному оперному сезону, принятому в Германии. Много лет спустя, когда он давно мог ставить свои условия и настаивать на них, он посвятил этому вопросу целое письмо одному из своих друзей, графу Арривабене [205] (1876):

«Самым лучшим было бы создание репертуарного театра, но с моей точки зрения это невозможно…

205

Арривабене Оппрандио (1805–1887) — итальянский литератор, поэт, журналист и художественный критик, преданный идее объединения Италии.

В Германии оркестры и хор всегда внимательны и добросовестны. Однако я принимал участие в жалких постановках в Берлине. Оркестр звучал сыро, хор был плох, в инсценировке не было ни характера, ни вкуса. Певцы… о, певцы никуда не годные, абсолютно никуда не годные… В Вене [в то время в первом немецком театре. — Авт] дело обстоит лучше касательно хора и оркестра: они просто великолепны. Я присутствовал на различных постановках и нахожу хоры очень хорошими, инсценировку посредственной, что же касается певцов, то они еще хуже… Публика, которую заставляют сидеть в темноте во время представления, дремлет или скучает, каждый раз в конце акта немного аплодирует, и после окончания все уходят домой хотя и не в восторге, но без чувства досады. И это, вероятно, свойственно северным натурам; но поставь что-нибудь в подобном роде в одном из наших театров, и увидишь, как освищет тебя публика…

Наша публика слишком возбудима и никогда не довольствуется одной только примадонной, которая, как и в Германии, требует от 18 000 до 20 000 гульденов в год. Здесь требуют нескольких первых певиц, совершающих поездки в Каир, Санкт-Петербург, Лиссабон, Лондон, которым нужно платить от 25 000 до 30 000 франков в месяц. Как можно вообще платить такие деньги… И вот теперь я тебя спрашиваю: смогла бы у нас утвердиться труппа с твердым ангажементом, где контракт заключается на каждые три года? Известно ли тебе также, во что обошлась бы труппа вроде той, которая сейчас играет в «Ла Скала»?»

С каким реализмом схвачена здесь Верди материальная сторона работы над постановкой оперы, характерная для любого времени! Но он не мог и подозревать о том, что для этих целей в будущем будут широко привлекаться общественные средства. Современный читатель может быть удивлен, обнаружив среди наиболее известных городов, культивировавших в то время оперное искусство, не Нью-Йорк, а Каир, но такому читателю следовало бы напомнить о том, что хедив египетский был августейшим любителем восточной роскоши и европейского образования и что «Аида» была впервые поставлена в Каире.

В сороковые годы, когда Верди из удачливого новичка превратился в ведущего представителя итальянского оперного искусства, предприимчивые импресарио наперебой стали приглашать его для написания «скриттуры». Пользующаяся успехом опера была солидным источником доходов, а потребность в новых произведениях существовала постоянно в стране, где оперное искусство имело вековые традиции и превратилось в страстно желаемый предмет наслаждения для представителей всех классов общества.

Верди написал свою следующую оперу — «Ломбардцы в первом крестовом походе» — опять для Мерелли, и 11 февраля 1843 года она была встречена с тем же восторженным энтузиазмом, с каким годом раньше «Набукко». В «Ломбардцах» также имелся хоровой номер, исполнявшийся в унисон, который обладал большой притягательной силой, вызывая всеобщее воодушевление. Этот хор возбуждал прилив патриотических чувств и у исполнителей, и у публики, о чем весьма бдительная в этом отношении австрийская цензура не могла и подозревать, читая сцены, где действуют крестоносцы и паломники. И хотя последовавшее вскоре после этого исполнение оперы в Венеции оказалось в значительной мере менее удачным, и этого успеха было достаточно для заключения контракта Верди с венецианским театром «Ла Фениче», для которого он должен был написать свою следующую оперу.