Брамс. Вагнер. Верди

Галь Ганс

Несмотря на отдельные неприятные воспоминания, парижская «Гранд-Опера», продолжавшая оставаться главной оперной сценой всего мира, сохранила для Верди свою притягательную силу. Он вновь решил посвятить этому театру свое произведение и на сей раз остановил выбор на шиллеровском «Дон Карлосе», где сочетаются события исторические и вымышленные, что как раз и отвечало тем требованиям, которые предъявлялись к большой опере в Париже. Обработка литературного материала была сделана Франсуа Жозефом Мери [224] и Камиллом дю Локлем, у которых в театре были связи. Уже тогда в Париже существовал подобный род коллективного творчества для драматических и особенно для музыкально-драматических спектаклей, и Верди, видимо, был в большей степени удовлетворен этими авторами, нежели в свое время Скрибом. Следует все же признать, что традиционно громоздкое произведение в пяти актах с большим количеством балетной музыки в качестве дополнительного груза не вызывало у него удовлетворения, несмотря на успех (11 марта). «Дон Карлос» на протяжении многих лет не оставлял его в покое. За первым вариантом последовал второй без балета, а затем и третий в четырех актах. Либреттисты сочли необходимым расширить экспозицию предварительного действия в Фонтенбло, что в настоящее время включено в большинство оперных спектаклей.

224

Мери Франсуа Жозеф (1798–1865) — французский поэт, романист и драматург.

Время работы над «Дон Карлосом» было омрачено для Верди печальными семейными событиями. Он был очень привязан к своим родителям, о которых начал заботиться с тех пор, как сам встал

на ноги. В 1851 году умерла его мать. Отец, которому было уже за восемьдесят, скончался во время подготовки к постановке «Дон Карлоса». Спустя несколько месяцев после этого умер и Антонио Барецци. «Несчастный для меня год; такой же, каким был 1840-й, — писал Верди Кларине Маффеи. — Он был добрым, сердечным человеком. В жизни мне доводилось встречаться с самыми разными людьми, а лучше его я нигде не встречал! Он любил меня как своего сына, и я любил его как отца». Еще одну тяжелую утрату принесла болезнь Пиаве. Тот перенес удар, от которого так и не смог оправиться, хотя угасание и тянулось еще восемь лет. Верди заботился о нем.

Личные переживания, навеянные перечисленными событиями, возможно, навели его на мысль написать реквием, поводом для которого послужила смерть Россини, последовавшая 6 ноября 1868 года Верди задумал пригласить всех ведущих композиторов Италии на траурную церемонию, для которой каждый из них должен был бы написать часть реквиема, исполнение которого предполагалось в годовщину смерти Россини, в Болонье — на музыкальной родине мастера, где прошли и годы его ученичества. Сей благой план не претворился в жизнь, причин чему было великое множество, однако свою часть реквиема Верди написал (заключительную часть заупокойной мессы «Libere»). В конце концов он сам написал весь реквием целиком, но это произошло лишь спустя шесть лет. Трудно сказать, во что могла вылиться первоначальная идея. Пачини уже не было в живых, Меркаданте болел и не мог работать. Перечитывая список имен композиторов, которые должны были принять участие в написании реквиема на смерть Россини, неизбежно приходишь к выводу, сколь смертна может быть музыка, так как ни одно из этих имен не пробуждает никаких воспоминаний: Буццола, Баццини [225] , Платаниа, Мебеллини… ведь все они считались известными и признанными музыкантами, иначе Верди не стал бы иметь с ними дела, учитывая поставленную цель.

225

Баццини Антонио (1818–1897) — итальянский скрипач, композитор и педагог. Учитель Дж. Пуччини.

Дирижер также приложил руку к тому, чтобы задуманное предприятие не состоялось. Верди выбрал его сам, но тому, как представляется, не хватило энтузиазма. Это был Анджело Мориани [226] , открывший плеяду прославленных итальянских дирижеров, выросших вместе с Верди и поставленными им задачами. Подобная ситуация наблюдалась и среди известных немецких композиторов того же поколения, где особое место занимал Ганс фон Бюлов, поскольку все они проделали тот же путь вместе с Вагнером. Верди обратил внимание на Мориани, когда тот руководил оркестром в Римини при постановке «Арольдо» (1857). В октябре 1867 года, спустя полгода после парижской премьеры, Мориани добился решающего успеха в Болонье, где была исполнена опера «Дон Карлос». Зиму следующего года супружеская чета Верди провела в Генуе, где они обосновались в непосредственной близости от Мориани. Его возлюбленной в то время была Тереза Штольц [227] , наделенная от природы великолепным сопрано. Ей было суждено сыграть важную роль в постановках опер Верди в последующие годы, но особый успех выпал на ее долю в операх «Дон Карлос», «Сила судьбы», «Аида», а также в Реквиеме. В то время ходили слухи, что Верди и его любимую примадонну связывают вполне определенные отношения, что, впрочем, в жизни театра не является чем-то из ряда вон выходящим. Пеппину, кажется, задело чувство ревности. Озабоченный тон некоторых ее писем содержит указание на двусмысленность ситуации. Однако эти две женщины не прерывали дружественных отношений, а Терезина до конца своих дней оставалась самой близкой и почитаемой подругой маэстро. Своей музыкой он создал ей прекрасный памятник: работая над партией Аиды и над соло для сопрано в Реквиеме, он будто слышал ее голос.

226

Мориани Анджело (1822–1873) — итальянский дирижер, скрипач и композитор.

227

Штольц Тереза (1834–1902) — чешская певица, обладавшая драматическим сопрано, одна из лучших исполнительниц женских партий в операх Верди.

Вскоре отношения между Верди и Мориани были омрачены. Возможно, здесь сыграли роль моменты чисто личного характера и особая симпатия маэстро к Терезе Штольц. Однако главной причиной того, что Верди отдалился от Мориани, стало, по всей вероятности, заигрывание последнего с партией противников — с вагнерианцами, а также тот факт, что строгий и верный своим убеждениям маэстро мирился до поры до времени с такими чертами в характере своего друга, как тщеславие и оппортунизм. Но в конечном итоге это стало действовать ему на нервы. «Неужели ты негодуешь на облака, гонимые ветром с севера? — спрашивает Верди своего друга и издателя Тито Рикорди. — Ты не прав; что до меня, то я снимаю шляпу и приветствую их, при условии, что они сулят нам удачу. Я всегда стремился к прогрессу и любил движение вперед. И коли эта камарилья (пусть позволено мне будет по-дружески употребить это слово), которая обделывает в Милане свои делишки при поддержке твоего сына Джулио и невольным сообщником которой являешься ты сам, — так вот, коли эта камарилья со своим «прогрессом» поднимет музыку на более высокую ступень, то я воскликну «Осанна».

Я тоже стремлюсь к музыке будущего, то есть я верю в будущее, вернее, я верю в музыку будущего, и если мне не удалось сделать ее такой, как мне хотелось, то моей вины в этом нет. А если я и осквернил алтарь, как сказал Бойто [намек на оскорбительное замечание его будущего друга и либреттиста. — Авт.], так очистите его, и я первым зажгу свечу. Да здравствуют камарильи! И да будет славен в веках север, несущий свет и солнце!»

Горькая ирония этих слов говорит о многом. То было время ожесточенных споров о «музыке будущего», как тогда называли направление в музыке, представленное Берлиозом, Листом и Вагнером. Сам Верди был слишком поглощен собственной работой, чтобы тратить время на серьезное изучение сочинений его современников, к тому же он не видел особого смысла в изучении тех произведений, которые шли вразрез с его чувствами. Достоверно известно, что Верди познакомился только с одним музыкально-драматическим произведением Вагнера. Это был «Лоэнгрин». Он слышал оперу в Болонье, где ее постановкой руководил Мориани, в ноябре 1871 года, и что касается его впечатлений, то они были далеко не однозначными. Верди ненавидел всякого рода теоретизирование и обсуждение тех вещей, которые для него были связаны исключительно с живыми и непосредственными впечатлениями, а так как сторонники «музыки будущего» весьма страстно занимались теоретизированием, то нетрудно понять, что только по одной этой причине весь предмет в целом внушал ему отвращение. Он сам с опаской относился к влиянию Вагнера на молодое поколение, считая, что год от года оно возрастает. Ему так и не удалось изменить своего отношения к вагнеровской музыке. Сохранилась часть клавира оперы «Лоэнгрин», который он держал в руках во время исполнения ее в Болонье. Верди оставил около ста пометок на полях, по которым нельзя не заметить его критического отношения к этому произведению. В конце он сделал такое резюме: «Посредственно. Красивая и ясная музыка там, где есть место фантазии. Действие протекает вяло, столь же невыразительны и слова. Поэтому скучно. Прекрасные оркестровые эффекты. Постановка посредственная. Много порыва, но нет ни поэзии, ни тонкости».

Неблагожелательное отношение Верди к дирижеру обнаруживает себя в последних замечаниях. Очевидно, размолвка зашла тогда слишком далеко. Верди так и не встретился больше с Мориани, скончавшимся спустя полгода в результате мучительной болезни, вызванной сухоткой спинного мозга. Если Верди с кем-то ссорился, это было на всю жизнь.

Еще до постановки столь дорогого его сердцу «Дон Карлоса» он вывел на сцену основательно переработанный вариант «Макбета». Уже упоминавшаяся новая редакция «Силы судьбы» увидела свет в 1869 году. Но если не принимать этого в расчет, то рабочий календарь Верди на тот год оказался

пустым. Он освободил себя от постоянной кабалы, связанной с написанием музыки к определенному сроку. В ответ на предложение дю Локля о возобновлении работы в Париже он написал письмо, где дал волю своему раздражению, которое еще тогда, во время работы в Париже, в значительной мере осложняло его композиторский труд: «Я не то чтобы устал сочинять музыку для Оперы, не отпугивают меня и вкусы парижской публики, но мне мешает сознание того, что я не свободен в Париже писать то, что мне хотелось бы. Странно для меня и то, что композитор должен постоянно перечеркивать все свои планы, а его замыслы так и остаются непонятыми! В Вашем оперном театре (ни в коей мере не хочу здесь никого уязвить) слишком много великомудрых людей. Каждый судит на основе собственного опыта, у каждого свой особый вкус, но что самое тяжкое — у каждого своя система, а вот то, как сочиняется музыка, никого совершенно не интересует. Все выступают в роли экспертов, все выражают свои сомнения, и стоит композитору некоторое время пожить в этой атмосфере неопределенности, как у него пропадает чувство безопасности, его убеждения не кажутся ему больше бесспорными, и он вновь берется переделывать, а точнее, портить собственное произведение. В конечном итоге рождается не самобытное сочинение, а мозаика, пусть даже сама по себе и красивая. Вы можете мне возразить, сказав, что в Вашей Опере именно таким образом и родилось немало настоящих шедевров. Да, возможно, это действительно были шедевры, но, да позволено мне будет здесь заметить, они могли стать намного совершеннее, если бы не существовала необходимость на каждом шагу что-то перешивать и вносить поправки. Вряд ли кому придет в голову усомниться в гениальности Россини. Но тем не менее, несмотря на его гениальность, в «Вильгельме Телле» нельзя не почувствовать эту фатальную атмосферу парижской «Гранд-Опера», и, слушая оперу, замечаешь, может быть и не так часто, как в произведениях других композиторов, что в одном месте перебор, в другом недобор, а сама опера в целом не льется так свободно и уверенно, как, скажем, «Севильский цирюльник». Я ни в коей мере не хочу тем самым принизить значение Вашей работы, я просто хочу сказать, что мне представляется совершенно невозможным проползти по Кавдинскому ущелью [228] Вашего оперного театра. Мне совершенно точно известно, что я не способен добиться подлинного успеха, если мне не будет позволено писать так, как я считаю нужным, писать свободно, не ощущая какого бы то ни было постороннего воздействия, не думая о том, пишу ли я для Парижа во Франции или для другого государства, возможно расположенного на Луне. Да и солисты должны петь так, как хочу того я, а не так, как хотелось бы им самим. Хор, обладающий, разумеется, особыми достоинствами, должен также проявлять по отношению ко мне добрую волю. Короче говоря, все должны ориентироваться на меня, воля одного человека должна иметь решающее значение — моя воля. Вы сочтете это в какой-то мере тиранством, возможно, так оно и есть. Однако если все произведение отлито в единую форму, то это значит, что оно сделано в соответствии с определенной идеей, и все должны стремиться к тому, чтобы это единство и было воплощено на сцене. Вы можете мне сказать, что никто в Париже и не препятствует достижению этой цели. Но это не так, а в Италии такое для меня возможно, мне по крайней мере это всегда удается. Когда я с новым произведением вхожу в какой-нибудь итальянский театр, то никто не осмеливается высказать о нем свое мнение и никто не решается сделать мне неудобоваримые замечания. Композитор и его произведение пользуются уважением, а уж дело публики — оценить его по достоинству. Тогда как в парижской опере уже после первых аккордов все начинают перешептываться: «Ula, се n’est pas bon… с’est соттип, ce n'est pas bon gout… са n’ira pas a Paris» [229] . Да чего стоят эти жалкие слова «соттип… de bon gout… Paris», если речь идет об исполнении истинного произведения искусства, признаваемого таковым всем остальным миром?

228

Кавдинское ущелье — находится в Южной Италии, в окрестностях древнего города Каудиум (современный Беневето). Здесь в 321 г. до н. э. римские легионы попали в засаду, созданную самнитами, и сдались. Пленные были прогнаны под «ярмом» — воротами из копий.

229

Это плохо, пошло, скверный вкус, для Парижа это не годится» (франц.).

Из всего этого следует, что я как композитор не гожусь для Парижа. Я не знаю, является ли причиной тому наличие или отсутствие дарования, но в любом случае мои представления об искусстве слишком отличаются от бытующих у вас.

Я верю во вдохновение. А Вы верите только в фактуру. Я допускаю возможность подобной оценки, об этом можно и порассуждать, но я лично стремлюсь к тому, чтобы пробудить энтузиазм, которого Вам, по трезвом размышлении, и не хватает. Я сторонник искусства, какова бы ни была его форма, но я ни в коей мере не являюсь апологетом развлекательности, бездумной веселости и теоретических размышлений, столь свойственных Вам и Вашему театру. Разве я не прав? Или, быть может, все-таки я прав? Как бы то ни было, у меня есть все основания полагать, что мои идеи совершенно отличны от Ваших и, более того, мой хребет не способен к подобным изгибам — я не могу отступить от моих убеждений, я не могу от них отречься, они слишком глубоко во мне укоренились… Будь я на двадцать лет моложе, я сказал бы Вам: возможно, в будущем в Вашем театре произойдет поворот, который сделает его для меня более близким. Однако время неумолимо летит вперед, и в настоящий момент мы совершенно не в состоянии понять друг друга, даже если и произойдет нечто заранее вовсе не предусмотренное, такое, что мне даже и вообразить трудно…»

В этом глубоком анализе своего отношения к парижской Опере Верди умалчивает только об одном обстоятельстве, которое при его почти педантично точной самооценке не может остаться неосознанным, — речь идет о принципиальном неприятии Верди традиционной формы «большой оперы» с ее чудовищными масштабами, раздуванием из мухи слона, с ее мишурностью и балетоманией. Один раз он принял эти условия, и если результат тогда и для него, и для других оказался неудовлетворительным, то он уже не мог избавиться от сознания собственной вины. Однако дискутировать на эти темы с дю Локлем было бы совершенно бесплодным занятием. Верди выразил свою критику по отношению к жанру «большой оперы» средствами искусства, написав монументальное произведение, настоящую большую оперу, которая была лишена всего того, что мешало ему в Париже, а развитие драматического действия исходило только от него самого.

История создания этого произведения, «Аиды», отличается странностью и запутанностью. Когда в 1869 году Верди получил предложение написать оперу к торжественному празднику по случаю открытия Суэцкого канала, то отклонил его. Инициатива принадлежала французскому египтологу О. Мариэтту [230] . Он посвятил в свой замысел торжественного представления самого хедива и кратко изложил сюжет на бумаге, на основе чего дю Локль разработал план отдельных сцен. Именно в таком виде сама идея, поначалу заинтересовавшая Верди, и предстала перед композитором. Он предложил воспользоваться услугами итальянского либреттиста Антонио Гисланцони [231] , который в свое время сделал для него перевод на итальянский язык «Дон Карлоса» и внес необходимые изменения в текст «Силы судьбы», когда уже сам Пиаве был не в состоянии продолжать работу. Возможно, тот факт, что такие представители жанра оперного либретто, как Солера, Пиаве, Сомма [232] , а также их достойный предшественник моцартовский да Понте, были неутомимыми авантюристами, можно объяснить именно двойственным характером самого этого рода творчества. Им под стать был и Гисланцони, за плечами которого осталось уже немало странно разнообразных занятий — студент-медик, оперный баритон, журналист, — прежде чем он обнаружил у себя наличие драматического дарования. Работая над «Аидой», он, несмотря ни на что, проявил себя как наделенный даром к приспособленчеству соратник, не лишенный, однако, и чувства слова.

230

Мариэтт Огюст Фердинан (1821–1881) — французский египтолог-археолог. Основатель Египетского музея в Каире (1858).

231

Гисланцони Антонио (1824–1893) — итальянский писатель и поэт-либреттист, певец (баритон).

232

Сомма Антонио (1810–1863) — венецианский адвокат, патриотически настроенный литератор, автор ряда драматических произведений.