Брейгель
Шрифт:
Эти подборки материалов в равной степени ценились и живописцами, и теми, кто был связан со строительством зданий. Питер Кукке тоже вовремя откликнулся на новую моду: узнав, что в Венеции вот-вот должна появиться пятая книга Серлио, он тотчас засел за перевод полного собрания его сочинений — и Серлио, который тогда находился в Фонтенбло, очень порадовался этому известию.
Однако вклад Кукке в развитие архитектуры отнюдь не ограничивался книгами. Триумфальный въезд принца Филиппа Испанского в Антверпен в 1549 году предоставил ему случай для создания великолепной серии проектов праздничного убранства улиц. Построенные по ним декорации из раскрашенного дерева воспроизводили — в самом сердце старого города — флорентийские дворцы. Орнаменты, выполненные в технике гризайль, стали образцом для позднейших работ камнерезов. Две тысячи рабочих возводили этот город грез и аллегорий. Кукке был не единственным ответственным за строительство лицом: с ним сотрудничали Иероним Кок, Флорис и, может быть, Вредеман де Фрис. Согласно обычаю каждая нация, представленная в Антверпене, должна была построить для принца триумфальные ворота. «Испанские» ворота с пилонами и четырьмя обелисками являли собой памятник древнеримского стиля, но в их оформлении присутствовали и некоторые восточные элементы.
Многие искусствоведы сомневаются в том, что Брейгель учился живописи у Питера Кукке. Действительно, невозможно обнаружить общие черты между его картинами и работами Кукке, созданными под влиянием итальянской моды. Ван Мандер мог считать такое ученичество самоочевидным на основании одного лишь факта женитьбы Брейгеля на дочери Кукке Манекен: «Он обучался живописи у Питера Кукке ван Эльста и позднее женился на его дочери, которую часто носил на руках, когда она была еще ребенком, а он жил в доме у Питера». Ван Мандер мог также спутать Питера Кукке и Маттиаса Кока, старшего брата Иеронима. Кок был превосходным пейзажистом.
У Кока действительно был товар на все вкусы, и он улавливал все новейшие веяния моды».
Жаль, что мы не можем посетить лавку-мастерскую «Четыре ветра»: в отличие от типографии и дома Кристофера Плантена она не сохранилась до наших времен. Нам остается только положиться на свое воображение. Граверы, вероятно, работали в задней части помещения, у окон; дневной свет падал на блестящие медные пластины; прессы с колесами в форме заключенной в круг звезды напоминали штурвалы кораблей; повсюду — склянки с черной тушью, пробные оттиски. Дальше начиналась собственно лавка: мельтешение клиентов и любопытных, развешанные эстампы, картоны, пачки упакованных гравюр (эти свертки подручные грузили на телеги и потом доставляли в порт или развозили по дорогам страны). Здесь печатали только гравюры, но зато гравюры на любой вкус: копии с работ Рафаэля и Иеронима Босха, Тициана и Микеланджело; образы святых и патриархов, Добродетелей и Пороков, богов и богинь, всевозможных животных; карты земли и неба, планы и виды городов; зарисовки обычаев и костюмов, театр пословиц; пейзажи Америки и Брабанта; архитектурные чертежи; уличные сценки и сцены крестьянской жизни; изображения конькобежцев на замерзшей Шельде, кораблей и моряков, бедствий войны, триумфа императора, чудовищной рыбы, выброшенной на берег Гронингена.35 Образы высокой культуры, образы народной фантазии — нередко перемешанные. Серия пейзажей Кемпена36 и Брабанта, озаглавленная: Multifarium casularum ruriumque lineamenta curiosa ad vivum expressa — «Любопытные виды хуторов и деревень из разных мест, срисованные с натуры»; другая серия — Praediorum villarum et rusticorum icones — «Изображения сельских усадеб и крестьян». Нередко одни и те же граверы работали для Плантена и для Кока. Два этих типографа были скорее единомышленниками, чем соперниками.
Брейгель так долго сотрудничал с мастерской «Четыре ветра» не потому, что не мог иным способом заработать себе на жизнь, а потому, что ему это нравилось. Нравилось принадлежать к этой команде, к этой семье, быть в курсе последних изобретений и торговых сделок; нравилось выражать свои мысли так, чтобы простые люди их понимали и принимали. Икар и Дедал, летящие над водной гладью Шельды, — это Овидий, переведенный на язык фламандских торговцев и крестьян. «Большие рыбы поедают малых», «Война сундуков и копилок» — это образы на все времена; но они воспринимаются с особой остротой в ситуации, когда один пивовар становится владельцем двадцати четырех пивоварен в Антверпене или когда банкротство одного финансиста влечет за собой разорение целого города. Ему, молчуну, нравилось это немое слово — мысль, которая находила непосредственное выражение в гравюре и разносилась, подобно листьям на ветру, по всей стране, по всей Европе. Ему нравилось, оставаясь в неподвижности перед деревянным мольбертом и листом бумаги, воображать тысячи спектаклей, которые он поставил в разных домах; пейзажи, которые развернул перед всеми теми, кто никогда бы их не увидел иначе как в этом театре теней, сооруженном посредством туши. Умение создавать простые формы и незабываемые, емкие, как пословицы, образы пришло к нему в годы сотрудничества с «Четырьмя ветрами». Мы знаем, каким живописцем ему предстояло стать, и думаем, что он слишком медлил, слишком долго пребывал в безвестности; но ведь он в это время совершенствовал свой талант! Он формировался как художник, осваивая почти анонимное искусство эстампа, создавая работы, которые, быть может, в большинстве своем просто не дошли до нас. Один рисунок пером 1550 или 1559 года изображает море в момент начинающейся бури, под струями дождя, недалеко от Антверпена, который виднеется на горизонте. На островке, что странно, мы различаем колесо и висельника, раскачивающегося на ветру. Водоворот волн передан точно так же, как в «Буре», которую Брейгель напишет в самом конце жизни.
«Здешние женщины, — рассказывал Гвиччардини, — помимо того, что (как я говорил выше) красивы лицом и имеют превосходные фигуры, отличаются хорошими манерами и учтивостью, ибо, согласно обычаям, с самого детства начинают свободно разговаривать с любым встречным и, по причине такой практики, разговоров и всех прочих вещей, становятся сообразительными и проворными — но тем не менее, несмотря на столь великую свободу и вольность в обращении, сохраняют, что весьма похвально, порядочность и пристойный внешний вид; они часто отправляются одни по своим делам — не только в городе, но зачастую и в сельской местности, где они ходят из одной деревни в другую с одной-двумя подругами, и ничего заслуживающего порицания из этого не проистекает. Они, безусловно, очень благоразумны и активны и занимаются не только домашними делами, в которые мужчины почти не вмешиваются, но участвуют также в покупке и продаже товаров и недвижимости, помогают делом и советом во всех других мужских начинаниях и совершают все это с такой ловкостью и прилежанием, что во многих местностях Провинции, особенно в Голландии и Зеландии, мужчины предоставляют им заниматься почти всем; каковая практика, в совокупности с естественным для женщины желанием первенствовать во всем, несомненно, делает их весьма властными, а иногда — чересчур докучливыми или высокомерными. Что ж, перейдем теперь к другой теме».
В Нидерландах женщины иногда становились «художницами», это отметил еще Гвиччардини, упомянувший «Анну Смейтерс из Гента, поистине превосходную и достойную художницу». Анна Смейтерс была женой скульптора Яна де Гере и матерью живописца Луки де Гере. Ван Мандер, прежде чем перейти к рассказу о Луке, характеризует его мать: «Госпожа Анна Смейтерс была превосходной миниатюристкой, автором раритетных работ, исполненных с удивительной тонкостью. Она создала, среди прочих, такое изображение: мельница с крыльями, мельник с мешком поднимается по лестнице, лошадь с телегой на холме, несколько прохожих — и все это можно спрятать под половинкой зерна пшеницы». Гвиччардини в своем «Описании» упоминает и других женщин-живописцев: Лиевину Бенинг, Катерину ван Хемессен и Марию Бессемере.
О Марии Бессемере рассказывали, что она приняла вызов Анны Смейтерс. К изображению мельницы величиной с половинку зерна пшеницы она пририсовала мальчика, держащего в руке игрушечную мельницу — тоже вполне различимую. Эта история напоминает анекдот о занавесе Парразия и птицах Зевксиса.37 Однако, говоря по правде, талант Марии заключался вовсе не в подобных фокусах — не в умении «подковать блоху» или создать другую диковинку, которую не сделаешь без лупы ювелира или часовщика, — а в силе воображения и оригинальности композиционных решений. Если бы я писал научную (хотя и воображаемую) биографию Брейгеля, то, несомненно, отверг бы идею о том, что его обучал живописи Питер Кукке. На эту роль скорее подходит Мария Верхюлст. Именно она могла обучить Питера — как тридцатью годами позднее обучила своего внука Яна. Могла передать Питеру технику миниатюры и технику живописи темперой по льняному холсту. Ведь Брейгель, как мне представляется, сочетает в своих картинах принципы
Питер Кукке, возможно, посвятил Брейгеля в секреты шпалерного искусства. Когда осаждали Тунис, император взял с собой Яна Корнелиса Вермейена, чтобы тот запечатлел, как очевидец, подвиги христианской армии. Это произошло через год после поездки Кукке в Константинополь. Осада была грандиозной авантюрой; и не менее впечатляющим событием оказался мятеж испанских пленных, которые бежали из своей тюрьмы, разожгли костры, чтобы подать знак кораблям-освободителям, и, не дожидаясь подхода армады, первыми атаковали изнутри гарнизон города. Видел ли Вермейен кровь, оторванные руки и ноги, агонизирующих солдат, раны, гной? Или он не видел ничего, кроме блеска моря, великолепия развертывающихся войск и красоты задуманных им двенадцати шпалер, в сладостном колорите которых будет преобладать желтый цвет («Смотр войск в Барселоне», «Высадка императорской армии», «Атака на остров Галит», «Вылазка осажденных» и т. д.)? Он создал картины, на которых мы видим корабли и лодки, весла и паруса, гарцующих или скачущих галопом кавалеристов, пушки, солдат и капитанов, пики и алебарды, шлемы с плюмажами, мушкеты, морские волны, крепостные стены, листву деревьев. Мария Венгерская, в то время регентша Нидерландов, повелела выткать по этим картинам шпалеры. Рассказывали, что Питер Кукке сотрудничал с Вермейеном. И что Брейгель помогал учителю. А если это так, он наверняка был знаком с Вермейеном и мог извлечь урок из его пейзажей, увиденных с высоты птичьего полета, с кораблями на переднем плане и смутно различимыми очертаниями порта вдали; мог обратить внимание на то, как художник изобразил с краю картины самого себя, рисующего битву. Все это напоминает «Корабли близ Неаполя», одно из первых живописных полотен Брейгеля, и некоторые его альпийские пейзажи, на которых он изображал себя стоящим под деревом, с пером или кистью в руке. Если бы шпалеры не воспринимались как второстепенный, прикладной вид изобразительного искусства, мы бы, несомненно, лучше поняли, сколь многим Брейгель обязан им — в плане видения мира, манеры составлять масштабные и крепкие композиции, а не только в том смысле, что в мастерских Мехельна рисовальщики картонов копировали его картины. По циклу «Времена года», который Брейгель рисовал для особняка Йонгхелинка (несомненно, имея в виду ротонду), хозяин мог бы заказать шпалеры. Работая над этими картинами, Брейгель, вероятно, вспоминал шпалеру ван Орлея «Охоты Максимилиана» или «Месяцы» того же художника, по которым изготавливали шпалеры в мастерских Брюсселя. Быть может, он думал и о «Вавилонской башне» — серии шпалер, которую ныне можно увидеть в Кракове, — когда решил создать картину на тот же сюжет.
Питер Кукке дал ему начатки архитектурного образования. Художник, написавший две «Вавилонские башни» — большую, которая сейчас находится в Вене, и малую, роттердамскую (ту, где сверху донизу по всей стене вдоль каната лебедки тянутся красная полоса кирпичной пыли и белый след извести), — такой художник определенно был архитектором. Брейгель увидел это Здание зданий в своих грезах, но потом все точно просчитал. Он вычислил необходимую мощность подъемников и других механизмов, пригодных для использования на стройке. Он продумал, как будут двигаться по наклонным плоскостям ломовые дроги, насколько широкими должны быть подъездные пути, чтобы две телеги могли разъехаться — все это он предусмотрел. Он рассчитал дальнобойность пушки и размеры контрфорсов. Он комбинировал элементы разных архитектурных ордеров и решал вопросы, связанные с освещением. Он с наслаждением художника и добросовестностью чертежника прорисовывал бойницы, арки, орнаментальные украшения и карнизы. Он сконструировал образ, обладающий силой сновидения, достоверностью воспоминания и точностью архитектурного проекта. Он с равным удовольствием изображал доставку материалов для строительства и те ступени здания, на которых обитают пока только каменщики и птицы. «Некоторые из его лучших работ ныне принадлежат императору, — писал ван Мандер. — Например, большая картина, которая изображает Вавилонскую башню, увиденную сверху, со множеством весьма колоритных деталей, и потом картина на тот же сюжет, но в малом формате». Вавилонская башня, увиденная cвepxy! Именно так — чтобы смотрящий мог разобраться в ее внутренней конструкции, понять ее план, разглядеть, одновременно с округлым фасадом и наклонными подъездными путями, и разрез здания: как будто художник хотел удовлетворить не только желания любителя живописи и богослова, но и интерес строительного подрядчика или археолога. Нельзя выработать в себе видение архитектора, просто читая Витрувия, Серлио или Палладио. Для этого нужно самому взбираться на леса, переходить через траншеи по грязным доскам, надзирать за ходом нескольких строек. Нужно понять по собственному опыту, что такое равновесие и распределение нагрузок, усвоить ту мирную стратегию, посредством которой собирают различные материалы и создают из них раковины и гнезда для человечества. Если Кукке обучал Брейгеля началам строительного искусства, то обучал именно на практике.
Питер Кукке решил построить в Антверпене дворец, который сочетал бы в себе все, что ему нравилось в архитектуре. Он уже давно приобрел участок земли в том квартале, где ван Схонбеке установил с внешней стороны старого земляного вала свой насос. Ван Схонбеке был тем самым пивоваром, который приобрел двадцать четыре пивоварни и разорил своих конкурентов, мелких пивоваров с Каммер-штраат, потому что машина, которую он изобрел, — своего рода замок на воде, совсем близко от порта, на территории, которая вскоре получит название Дома пивоваров, — позволяла с очень небольшими затратами качать воду из канала Херенталс и распределять ее по всему городу, по всем пивоварням ван Схонбеке; а в то время распространился слух, будто другие пивовары, берущие воду из пруда Мейр, своей недоброкачественной продукцией травят клиентов. Когда члены городского магистрата попытались на этом основании запретить конкурентам ван Схонбеке варить пиво, те ответили, что вода из Waterhuis, «водного замка» их обидчика, кишит паразитами. Так протекала «война сундуков и копилок» — вплоть до момента, когда всеобщее возмущение вынудило ван Схонбеке бежать в Брюссель, чтобы там восстанавливать свое предприятие с нуля. А началось все с того, что Антверпен, переживавший финансовые затруднения, уступил ему несколько незастроенных участков. Доход ли от продажи пива позволил ван Схонбеке стать пивоваром и изобрести свою гидравлическую машину, а также водопровод из долбленых стволов деревьев, который и в наши дни продолжает распределять по городу тонны воды? Или этот человек хотел населить рабочими построенные им новые кварталы? Такую страсть имел уже его отец: именно он начал строить Королевскую улицу, которую довершил Гилберт. Он же заложил Зерновой рынок и переплетение улиц Цветочной, Органной, Котельной, Подвальной, Улицы бедолаг (Арме-Дёйвелстраат), к которым потом прибавились другие. На одной из них — быть может, по совету Кукке — он построил Tapesierspand (Шпалерную биржу), которая открылась через два года после смерти Кукке — в 1552 году. За десять лет до того город начал окружать себя новой стеной. Одни только земляные валы и рвы обошлись в миллион золотых крон. Работы были приостановлены. Но тут свои услуги предложил ван Схонбеке, имевший возможность дешево импортировать строительные материалы. Он владел печами для обжига извести (на берегу Мааса, близ Намюра) и баржами, которые доставляли эту известь в Антверпен. Он пользовался привилегией на рубку дубов в лесу Буггенхаут, то есть мог поставлять балки, поперечные брусья, доски для строительных лесов. Чтобы не платить за кирпичи, он изготавливал их сам: у него было тридцать кирпичных заводов в Калле-беке, на Шельде; он же обеспечивал и транспортировку кирпича на плотах до самой строившейся стены. Чтобы топить печи для обжига кирпичей и извести, он купил вересковые пустоши в Зевенбергене и стал добывать там торф. Брейгель посещал эту стройку, прогуливался по ней среди дорожной пыли, кирпичной крошки и извести. Для него это было удовольствием, аналогичным тому, что он испытывал в порту. Он ходил по глинистой скользкой почве, по затвердевшим колеям, присматриваясь и прислушиваясь ко всему вокруг. Он прислонялся к стенам домов (напоминавших лагерь осаждающих), которые ван Схонбеке построил для рабочих, чтобы они жили рядом со стройкой, работали непрерывно (сменами) и всегда имели перед глазами объект, над которым трудятся. Брейгель устраивался поудобнее со своим планшетом и зарисовывал тачку и лебедку, землекопа с его лопатой, стену, казавшуюся под дождем еще краснее, убогую лачугу и — уже тогда — тот цветок, что вырос меж двух кирпичей, качается на ветру и, возможно, будет существовать в своем потомстве дольше, чем все наши постройки и мысли.