Брейгель
Шрифт:
Он одевается в черный бархат, а на шее носит колье Золотого Руна. Он почти не покидает своего сумеречного рабочего кабинета. Он — это Филипп II, король Испании. Он подписывается: Yo, el Яеу — «Я, Король». А на полях рапортов, которые присылают ему полицейские и шпионы, иногда ставит пометку: ojo — «глаз» (в смысле: «видел»). Ему кажется, что он смотрит на мир орлиным взглядом; на самом деле у него взгляд стервятника.
Проект строительства Эскориала постепенно воплощается в жизнь. Эскориал — громадный гранитный дворец, который возводят в стороне от Мадрида, в горах Кастильи, где пасутся черные быки: летом солнце буквально выжигает это место, а зимой оно наводит тоску полным отсутствием чего бы то ни было, кроме снега и льда, — настоящая пустыня, как место обитания подходящая разве что для демонов. Эскориал создается по образу пыточного приспособления: в плане дворец имеет форму решетки святого Лаврентия. Это будет одновременно прибежище и зеркало того
Из этого логова он, Филипп, будет наблюдать за всем, что происходит в мире. Он и сейчас видит каравеллы в Океане, нагруженные бочками с золотом: они возвращаются из Нового Света, который Господь даровал Испании. Видит, — как это золото преобразуется в казармы, в артиллерию. Боже, да послужит все золото, что Ты мне посылаешь, к вящей славе Твоей, и позволь мне, Господи, с Твоей помощью сокрушить врагов Твоих! Хвала Тебе, дарующему нам счастье защищать славу Твою и оборонять всю Европу от турецких полчищ!… — Король видит, как золото обеих Индий превращается в мощь парусов и пушек — в Армаду, непобедимую жандармерию морей и всего земного шара.
Он видит и новых турок: они — увы! — являются нашими братьями-христианами, но христианами-еретиками, худшими, чем турки по рождению, ибо отвергают свое крещение и истинную веру, которую обрели в детстве. Он видит Германию. Видит Женеву и Лондон. Видит Фландрию. Видит Антверпен. Видит Брюссель. Да, конечно, эта страна приносит ему столько же доходов, сколько вся Америка. Но, будь это возможно, он с радостью сжег бы ее землю и ее народ — сжег, как стог сена!
Эскориал посвящен святому Лаврентию, потому что Сен-Кантен пал под ударами испанцев в день этого мученика. Сен-Кантен был больше Мадрида (с предместьями) и славился своим богатством: он служил перевалочным пунктом и складом для самых разных товаров, поступавших в Нидерланды. Испанская артиллерия долго обстреливала его стены. Потом город был взят штурмом и начался ужасный грабеж. Солдаты с остервенением набрасывались на мертвых и вспарывали им животы, надеясь обнаружить в желудках золотые монеты. Они рыскали по улицам среди обнаженных трупов с вывороченными внутренностями. Многие из них набрали более чем по две тысячи дукатов. Они поджигали все на своем пути. И, мародерствуя, не брезговали ничем — кто-то украл даже медную табличку с фасада ратуши. Король повелел щадить женщин. Но его не было рядом, когда ландскнехты хватали горожанок, раздевали их донага и ощупывали, чтобы найти спрятанные деньги и драгоценности; если не находили ничего, то, дабы заставить пленниц говорить, им уродовали лица или отрубали руки. Король появился только на третий день, когда город был уже сплошным пепелищем. Филипп продвигался вперед среди облаков летающих по воздуху перьев (солдаты вспарывали перины в поисках золота и серебра); он отводил глаза, чтобы не видеть голых трупов и собак, которые крутились возле них; он хотел было возблагодарить Господа за эту победу в местном соборе, но не смог войти туда из-за нечистот и зловония. Он приказал отвезти в соседний город всех, кто еще оставался в живых из жителей Сен-Кантена: три с половиной тысячи женщин — голых, голодных, больных, увечных. Эскориал должен стать истинным Те Deum57 во славу этой победы. Там будут молиться святому Лаврентию, дабы он вновь и вновь благословлял пушки и оружие Истинно Католического Короля.
Бабушкой короля была Иоанна Безумная. Инфант дон Карлос, его сын, — душевнобольной, которого придется, ради блага всех христиан, отправить в заточение (а может, и отравить). Это — сокровенная боль, внутренняя рана Филиппа II. Балансируя на грани между Смертью и Безумием, король Испании уповает только на власяницу Эскориала, свою духовную кольчугу.
Это начинается со своего рода видения — какое-то место, пейзаж, человек с волынкой у входа в трактир. Потом он поднимает глаза и видит раскачивающуюся на ветру вывеску: голубой корабль. За окном, в полутемной комнате, пара: смеющаяся от смущения девушка; мужская рука, рука жнеца, уже дотронулась до ее красного корсажа; девичья шейка порозовела от удовольствия. Едва различимы черные потолочные балки комнаты — или амбара? Художник замечает и то, до чего влюбленным нет никакого дела: черепичную замшелую кровлю; синиц на коньке крыши, около трубы; других птиц на фоне зеленоватого неба, меж ветвей старого дерева; наполовину сжатые поля; трактирного слугу, который идет меж колосьев с двумя кувшинами в руках; отдыхающих жнецов на краю поля, под очень высоким дубом; силуэт лодки на далеком светлом горизонте. Волынщик играет; один из товарищей слушает его с таким видом, будто хочет что-то посоветовать или пригласить пропустить стаканчик. Тем временем двор перед трактиром заполняется парами: они пускаются в пляс, выделывая фигуры, напоминающие движения конькобежцев на льду. Мелькание белых и красных рукавов похоже на цветочную гирлянду.
Или же это начинается с цвета, с желания и предвкушения определенного цвета: цвета поля, рыжего, как горло лисицы; камня, коричневого, как гончарная глина; зеленой одежды всадника, контрастирующей с серым крупом коня; бледно-голубого фартука; красного или белого с желтизной рукава на фоне кувшина, золотистого каравая или лепешки. Да, тогда это начинается с нетерпеливого желания закрасить какой-то кусочек картины — например, тот фасад цвета соломы, на котором мы видим окно с Дураком, справляющим Пасху; едва первая краска наложена, ей немедленно отвечают, предлагая себя, другие; и потом сразу всплывают из небытия все краски образа: все они перекликаются и отвечают одна другой, меняя оттенки под влиянием соседних красок — так составляется букет, который не получится
Не может быть настоящим живописцем тот, кто не испытывает удовольствия от самого процесса наложения краски — этого особого, вселяющего блаженство вещества, которое заставляет забыть обо всем на свете; так забываешься, сидя зимним вечером, когда крыши занесены снегом, у горящего очага, или запрокидывая голову, чтобы рассмотреть сквозь листья деревьев небо; или заглядывая в золотую чашечку лютика, сияющего среди травы. Художник вообще не мог бы создавать картины, если бы не испытывал, глядя на белый загрунтованный холст или подготовительный набросок-гризайль — но гризайль уже есть краска, есть живопись, — желания увидеть здесь какую-то краску, цвет; и пусть он еще не уверен, какой именно должна быть эта краска, — чуть позже она обязательно обретет материальность, обретет душу и жизнь и запоет в унисон с другими, соседними красками. Когда рисуешь так, то забываешь о времени. Проходят долгие часы — вот уже вечер, потом ночь; а ты и не помышляешь ни о чем, кроме завораживающего холста перед тобой, даже не вспоминаешь, что надо бы поесть и отдохнуть. Это — удовольствие, пришедшее из времен детства, из тех времен, когда мы лепили глиняные фигурки или самозабвенно ковырялись в жидкой грязи, а кто-то протягивал нам стакан воды и щедро намазанный маслом толстый ломоть хлеба; это — удовольствие гурмана.
Бывает, что ты вдруг видишь будущую картину всю целиком, как сон, — а иногда это и происходит во сне.
Бывает и так, что все начинается с идеи. Тогда работа художника максимально приближается к тому ремеслу, которому Брейгель обучался у Кукке. В основе таких вещей, как «Добродетели и Пороки», «Изгнание мага Гермогена», «Осел в школе», «Страна лентяев», «Тучные и Худые», лежит определенная мысль, они должны быть придуманы. Иногда темой картины служит пословица: «Каждый за себя», «Большие рыбы поедают малых». Иногда — игра слов: «Алхимист, ал гемист» (al ghemist по-фламандски значит «все потеряно»). Для того чтобы продемонстрировать полное крушение надежд Алхимиста, Брейгелю показалось недостаточным просто изобразить изголодавшегося ученого мужа перед погасшей печкой, среди разбитых склянок. Нет, он с удовольствием представил во всех деталях также и обстановку лаборатории; сделал так, что через окно мы видим жену и детей главного героя, выходящих из дома, чтобы просить милостыню. Мы можем разглядеть и соседние дома, и город — все декорации, в которых разворачивается жизнь этих несчастных. Художнику явно пригодились приемы, которым он научился у риторов, знакомясь с их театральными постановками: чтобы быть хорошим иллюстратором, нужно уметь выбрать в любом действии самый выразительный момент, самый ясный и запоминающийся жест — и на ограниченном пространстве бумаги разместить вокруг главной сцены эпизоды, вытекающие из нее или происходящие одновременно с ней. И еще нужно (в этом тоже проявляется сходство между гравюрой и театральными подмостками) сконцентрировать в одном-единственном образе всю протяженность и многообразие истории — так, чтобы твою мысль понял даже ребенок. Следовательно, нужно быть экономным. Не просто экономно мыслить, но, прежде всего, экономно рисовать. Как, например, изобразить группу нищих, чтобы она обрела в наших глазах выразительность пословицы? Хорошая композиция картины предполагает продуманность каждой из ее деталей.
Несомненно, именно работая иллюстратором, Брейгель впервые почувствовал влечение к тем скомпонованным пейзажам, которые могут одновременно напоминать горную местность и поля в окрестностях Кампена; таких пейзажей не встретишь нигде, но они кажутся более реальными, чем те, что мы видели во время своих странствий: ведь они родились не просто из зрительных впечатлений, но из образа когда-то увиденных вещей, который существует в нашем сознании, — а образ этот духовен и, значит, более правдив, нежели природные явления, воспринимаемые только через органы чувств. Вот почему рисунок (который, в определенном смысле, есть лишь сочетание туши и бумаги — ничего больше) дает нам ощущение реальности. Ван Мандер позже скажет об умении Брейгеля создавать скомпонованные пейзажи: «Во время своих странствий он сделал множество зарисовок с натуры, столь превосходных, что шутники утверждали, будто, оказавшись в Альпах, он проглотил все тамошние горы и скалы, дабы потом, вернувшись домой, изрыгнуть их на свои полотна и доски, — так добросовестно следовал он Природе (в этом жанре, как и во всех прочих)».
Никто не мог превзойти Брейгеля и в умении составлять композиции на манер Босха. Брейгель «проглотил» не только итальянские горы — он «питался» и работами мастера, жившего за столетие до него. «Питер Брейгель из Бреды, великий имитатор учености и фантазий Иеронима Босха, заслужил прозвище Второго Иеронима Босха», — писал Гвиччардини еще при жизни Брейгеля. А Лампсоний в своем альбоме Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies, «Изображения некоторых известных живописцев Нижней Германии», вышедшем уже после смерти Брейгеля, сопроводил портрет художника подписью: «Кто есть сей новый Иероним Босх? Он возрождает сны своего учителя и даже превосходит их — настолько умело владеет и живописью, и рисунком. Слава тебе, Питер, обретший славу в своем искусстве; за твои комические образы во вкусе старого мастера ты заслуживаешь наивысших похвал, какими только можно наградить художника».