Брейгель
Шрифт:
Если подняться до середины лестницы, что ведет в библиотеку Брейгеля, то увидишь узкую дверь жилой комнаты. Здесь начиналась приватная часть дома, можно сказать, отдельный маленький дом, спрятанный в сердцевине большого. Когда Мария появлялась на лестничной площадке, одетая в золотое (золотисто-желтое) или голубое платье, — а Брейгель в этот момент задумчиво рассматривал глобус или выбирал на полке книжку, — он вновь видел ее юной Сивиллой, спускающейся по ступеням антверпенского палаццо.
В жилой комнате было много вместительных сундуков, наполненных одеждой и тканями, на кроватях — стеганые одеяла, на окнах — широкие тяжелые занавеси; деревянные потолочные балки и каминная доска натирались воском. К этой комнате примыкали две другие, меньшие по размеру, — детские. Через окно можно было увидеть сад, несколько соседних крыш, вдалеке — панораму города и часть сельской округи. А еще — калитку в глубине сада, в стене из бурого кирпича, и ручей под ивами.
«Триумф Смерти» сейчас находится в Мадриде, «Падение ангелов» — в Брюсселе, «Безумная Грета» (Dulle Griet) — в Антверпене. А ведь в какой-то момент — в тот год, когда Брейгель поселился на Верхней улице, — эти три поразительных по своей интенсивности картины висели рядом в его мастерской. Правда, он мало кого туда допускал: только самых близких друзей или приехавшего издалека собрата-художника. Да и то иногда задергивал занавеску перед еще не законченной работой. Он не любил объяснять значение своих произведений.
Вот они — на чердаке, который Брейгель превратил в свою мастерскую, — эти три картины. Я вижу, как они сияют в ночи. Мы никогда не постигнем — особенно если речь идет о таких шедеврах, — что происходит в тот период времени, когда они еще не ведомы никому, кроме самого художника. Когда в постели, бессонной ночью, он думает о них. Когда в темноте до него доходит их сияние — через все стены, перегородки, дощатый настил пола. Едва забрезжит день, на розовато-серой заре, он идет посмотреть на них еще раз. Этот визит художника к творению, из-за которого он не спал всю ночь, и есть его утренняя молитва. Порой Брейгель поднимается и среди ночи, когда его молодая жена еще спит; бесшумно, не зажигая света, он преодолевает несколько ступеней, ведущих в мастерскую, чтобы взглянуть на картину. Мне кажется, будто я тоже вхожу, пересекая полосы теней и лунного света, на этот чердак, где Брейгель, со свечой в руке, приближается к своим снам, запечатленным на деревянных досках, и очень внимательно их рассматривает. Они были здесь в те давнишние ночи — эти три картины, — их разделяло совсем небольшое пространство. Сегодня они сияют в трех разных музеях. Но как они сияли тогда — все вместе — теми брюссельскими ночами, в доме на Верхней улице!
Увидев их вместе хотя бы мысленно, мы сильнее ощутим их мощь и их тайну, их самоочевидность. Этих трех великих сцен вполне достаточно, чтобы мастер — даже если бы он не написал ничего, кроме них, — обрел славу. Сцены — вот определение, которое более всего им соответствует. Эти три огромные картины одинакового формата суть не что иное, как три театральные сцены, три акта Драмы. И изображают они три битвы. Первая битва разыгрывается на небе, как описано в Откровении Иоанна Богослова: это битва архангела Михаила и его ангельского воинства с полчищем Дракона. Вторую битву, пожалуй, правильнее было бы назвать агонией мира: Смерть одолевает живых, и происходит это на земле. Третья битва бушует под землей: это бурлескная битва, но место ее действия — ад. Как далеки эти сцены от «Детских игр» и «Пословиц», даже от «Битвы Поста и Масленицы»! Будто в душе Брейгеля отворилась дверь, распахнулись окна, чтобы впустить в эту горницу ветер сновидений и истины, ветер иного мира. Будто он поднялся на чердак собственного разума, спустился по скользкой лестнице в погреба и пещеры подсознания и открыл в своем доме то окно, из которого видно поле битвы со Смертью, болота гниющих тел, снежные сугробы костей. Создавая эти картины, он опирался на воображение: он их видел. В данном случае речь шла о чем-то ином, нежели обычный труд живописца. Сейчас эти три большие картины разделены в пространстве и настолько хорошо всем известны, что посетители музеев едва ли вообще их замечают; но для тех, кто их видел вместе, на чердаке, они были не столько картинами, сколько откровением. Когда Брейгель приподнимал свечу, онемевший посетитель, оказавшись между тремя живописными полотнами, чувствовал себя так же, как Данте, которого Вергилий привел на перекресток трех миров.
Все время, пока он обдумывал и создавал эти композиции, Брейгель ощущал на своем плече тепло и силу родительской руки Иеронима Босха и — за спиной — его любящий взгляд. Брейгель понимал Босха, понимал, что скрывается за его молчанием и его взглядами, и в тишине улавливал его совет, впитывал его энергию, вдохновлялся его присутствием; иногда этот безмолвный разговор двух сердец выливался в конкретные слова. Молодой художник обращался к старому мастеру, которого воображал своим отцом, как можно обратиться к ангелу-хранителю. Босх находился рядом с ним в мастерской — Брейгель почти видел его, как видят живого человека, осязаемого друга. Бывало и так, что старый мастер исчезал — на часы, дни, недели. Куда он уходил? По каким небесным дорогам, по каким изумрудно-росным лугам странствовал, вознося молитвы Всевышнему? Или он опускал свою горячую сильную руку на какое-то другое, еще хрупкое плечо? Тогда Брейгелю приходилось думать в одиночестве. Он привыкал к мысли, что должен решать все сам, полагаться только на свой труд. Работа продвигалась. А потом, внезапно, он снова ощущал это тепло на своем плече, и этот взгляд — отцовский, братский — снова устремлялся на большую картину, образы которой постепенно обретали форму и жизнь.
Никто не может идти по пути живописи или поэзии без того, чтобы учитель или отец шел впереди, вел его — до места, откуда дальше придется идти одному. Не всегда такой учитель появляется с самых первых лет овладения ремеслом. Питер Кукке и Иероним Кок, несомненно, были живыми учителями Брейгеля, его патронами. Босх же был его внутренним, сокровенным учителем. Он стал таковым не раньше, чем Брейгель вернулся из Италии и, отказавшись от искушения (но было ли оно вообще?) сделать карьеру в Венеции или Риме, как это удалось Иоанну Булонскому, совершил вместе с Франкертом из Нюрнберга путешествие по своей собственной стране, в результате которого открыл для себя Фландрию — одновременно как незнакомую землю и как свою родину. Он был бы горд, если бы родился итальянцем, а пересекая Альпы, понял, что вполне мог бы ощущать себя и горцем, а не только жителем равнины или морского побережья. Но он чувствовал себя сыном этой земли. Чувствовал, что принадлежит к той ветви человеческого рода, которая населяла и будет населять пространство между Маасом и Рейном. Он путешествовал по Фландрии и Голландии с тем же любопытством, которое в Умбрии, Тоскане, Апулии, Венеции и Палермо побуждало его подмечать всё: как люди говорят и одеваются, как они едят, как строят дома, как возделыванием земли добывают себе пропитание, — сам дух, формирующий народ и не сводимый к тому, что можно увидеть или описать словами; и однако же здесь он был у себя дома. Он вновь обретал свое детство и его далекие истоки. Он ощущал глубинную связь между собой и Яном ван Рёйсбруком, нашим святым Иоанном из леса Соань. Однажды — без спешки, но не без нетерпения — он отправился пешком в Хертогенбос,62 «Герцогский лес»; и первый же человек в этом маленьком городке, который налил ему вина, хозяин постоялого двора на центральной площади, звался ван Акен.63 А через открытое окно гостиницы Брейгель увидал то самое небо, на котором Иероним прозревал своего невозмутимого святого Антония, летящего в окружении зубастых рыб.64
Прямо перед собой мы видим низвержение чудовищ. Они падают с неба и
Мы видим черную стрекозу и каких-то тварей близ адской башни, пламенеющей посреди «Триумфа Смерти». Та же стрекоза в «Падении ангелов» уворачивалась от ударов архангела Михаила. Однако те, кто на этой — второй — картине хватает нас, отрывая от нашей жизни и нашего смеха, от наших дел, вовсе не демоны. Они — ухмыляющиеся высохшие скелеты с движениями автоматов. Нас хватают и преследуют мертвецы — целая армия мертвецов. Они вторглись на нашу территорию, как вражеское войско. Объединившись в когорты и лязгая своими костями, они берут приступом городские укрепления — и что бы мы ни делали, их невозможно убить! Они плавают по нашим рекам, ходят по нашим дорогам, живут в наших домах, спят под нашими простынями. Вот в этом шкафу, который я сейчас открываю, расположился целый батальон мертвецов. Если я захочу преклонить колени на скамеечку бедняков у входа в церковь, дрожа всем моим бедным телом, они освободят мне место, а потом притиснут и утопят в чаше со святой водой — и пришлют за мной катафалк. Этот колокол — кто в него звонит с такой яростью? Скелет-ризничий, возвещающий, что город взят. Мой собственный конь, конь из моей конюшни, превратился в скелет коня — и несет меня в гущу мертвецов! Я вижу солдатские шлемы, края шлемов, но под ними — пустые кувшины черепов, ухмылки выжившей из ума нежити!
А кто эта рослая одуревшая баба, которая большими солдатскими шагами шествует по аду?67 На голове у нее вместо каски железный котелок, и меч она выставила вперед, как будто это пика или вертел; в ее грязно-белом фартуке увязана целая батарея кухонной утвари; грудь прикрыта самодельной кирасой, судя по цвету — из обломка глиняного кувшина; она держит корзину с провизией, из которой торчит сковорода, и локтем прижимает к себе тяжелый ларец, наполненный монетами или жемчугом; на левую руку она напялила латную рукавицу. За ее спиной банда деревенских мегер подвергает разграблению ад (или то, что очень его напоминает); выглядят они так, будто сейчас отправятся с корзинами и тюками на рынок. Они колоритны, как жительницы городских предместий, как персонажи пословиц. Они пышут здоровьем и пребывают в превосходном расположении духа — несмотря на то, что эта сцена разыгрывается в аду, залита страшным багровым светом, а вокруг простираются какие-то болота, в которых плещутся самые разнообразные монстры. Взбудораженные женщины толпятся на маленьком мосту, размахивают руками, отбиваясь от демонов; они рвутся к некоему дому, из которого собираются вынести все имущество, — как те наемники, что, вступая во вражескую или даже дружественную деревню, пинком распахивают двери чужих жилищ. Они мародерствуют с таким увлечением, с каким другие женщины занимаются предпасхальной уборкой. Странный персонаж в коротком одеянии оседлал крышу дома, который они грабят, и вычерпывает половником содержимое разбитого яйца, выступающего из его задницы. Золото вперемежку с дерьмом сыплется на головы мегер. Крыша уже горит, и через пролом в соломенном покрытии видно, как кто-то внутри дома размахивает котлом. Персонаж с половником не только выскребает свою яичную скорлупу, но одновременно держит на плече лодку, внутри которой помещается стеклянный шар, а в нем, в свою очередь, — несколько человечков, что-то делающих около стола с большой жареной курицей. К поясу персонажа, сидящего на крыше, прикреплен на длинной шлейке кошелек, который свешивается почти до земли — и самая бойкая бабенка в нем роется. Маленькое войско сельских эриний ничуть не беспокоится по поводу происходящих рядом зловещих нелепиц. Эти прачки на берегу Стикса не видят ничего, кроме своих вальков. Они не удивились, обнаружив в аду дома, во всем подобные их собственным, привычные пейзажи и заурядную площадь. А может, ад находится здесь, на земле? Это зарево пожара в небе, эти пылающие стога, этот шабаш перепившихся дурным вином баб, эти кошмарные порождения горячечных видений, действительно ли все это — атрибуты Тартара, а не, скажем, нашей сельской округи? Там и тут над руинами и проломами в стенах, над коньками крыш домов Вельзевула развеваются флаги. Что они могут нам сообщить? Ничего ясного, ничего хорошего. Это дурная страна, в ней располагаются казармы и флоты того, чье имя — Легион. Хрюкает и лает колокол, укрепленный в развилке дерева. За деревом виднеется башня, оборудованная колесами и системой зубчатых передач. Здесь также имеются в изобилии: яйца; клетки, в которых бегают по кругу мыши; белые яйца, вставленные в яйца черные; яйца величиной с корзину и яйца величиной с дом; котелки и кувшины. Патрульные в латах проходят под аркадами моста. Какие-то абсурдного вида существа пролетают в пламенеющем небе над этим миром. Из пасти рыбы торчит чья-то тощая нога — я слышу вопли проглоченного, который задыхается в утробе миниатюрного Левиафана; несчастный кричит о том, как смердит проклятая рыба, — и, быть может, в ее черном нутре уже различает нелепый адский пейзаж, во всем подобный тому, в котором на наших глазах дергается его нога, похожая на взывающую о помощи руку человека, потерпевшего кораблекрушение в волнах жизни. Другие крики (или, скорее, военная песня) доносятся со стороны круглого водоема в освещенной багровым заревом деревне: там под мостом сбились в кучку жандармы — в высоких сапогах, шлемах, вооруженные копьями. Жизнь в аду идет своим чередом. Сидя на кочке посреди жалкого красного болотца, обнаженные, окоченевшие мужчина и женщина созерцают обступившее их царство беды. Это Адам… Адам и Ева.