Бродский глазами современников
Шрифт:
Я, наверное, сейчас другой человек, чем был тогда, когда читал. Я не очень хорошо включился в систему его юмора, в систему его снижении. Сейчас мне кажется это очень человеческим, а тогда мне казалось, что он немножко преувеличивает в своем негативизме. У меня никогда не было ощущения, что я могу понять, как пишется его стихотворение. Для меня самое главное, пока пишешь стихотворение, это понять, когда стихотворение начинает требовать что-то само по себе. Ну, например, напишешь двадцать строк и надо потом стать читателем своего же стихотворения, чтобы понять, куда же оно клонит. Вот это самый важный пункт для меня. И я никогда не понимал, где у него находится эта граница между тем, что он хочет сказать, и тем, что хочет сказать само стихотворение, где он выходит на ответ к этому стихотворению. Я просто считаю, что писатель и читатель заключаются в самом тексте, и что текст сам по себе требует чего-то. И я всегда это чувствую у других. У него же слишком
Раздражали ли вас его длинноты?
Нет, не раздражали. Я вообще не считаю, что Бродский лирический поэт, я думаю, что он поэт словаря и эпик языка.
Да, он сам сказал, что "Остановка в пустыне" его последняя лирическая книжка [344] .
Я не знал этого, конечно. Я с ним так и не побеседовал.
А вы с ним встречались?
На фестивале в Роттердаме этим летом. Он появился, и меня кто-то попросил передать ему что-то. Я сказал, что мы не знакомы. Геннадий Айги представил меня, и мы договорились, что впредь увидимся. Я там болтался всюду, у меня были разные привязанности в Амстердаме. Я подумал, что нужно подождать пару дней, пока мэтр выясняет отношения со своими старыми друзьями. Там были Рейн, Кушнер, Белла Ахмадулина. Однажды ночью я вернулся и на следующее утро пошел в поэтический центр: голландцы накинулись на меня с какими-то газетами и с поздравлениями. Там оказалось интервью с Бродским, в котором он сказал обо мне несколько теплых слов. Я спросил, где автор, и мне ответили, что он уже улетел. Тут надо упомянуть Юкку Малинена. Он был переводчиком Бродского в Хельсинки, приблизительно год назад, и тогда спросил Бродского, знает ли он что-нибудь о новых московских поэтических группах. Бродский сказал, что чуть знаком с концептуализмом, но относится к нему холодно. И тогда Юкка сунул ему какую-то мою публикацию. Из Финляндии Бродский приехал в Копенгаген. Это было приблизительно за месяц до нашего там появления. На фестивале русской поэзии в одном из своих интервью он высказался тепло о моем круге поэтов.
344
Иосиф Бродский, Интервью Валентине Полухиной. 20 апреля 1980, Ann Arbor, Michigan. Неопубликовано.
Оказал ли Бродский лично на вас какое-либо влияние?
Для меня существует два Бродских: Бродский до "Колыбельной Трескового мыса" [Ч:99-110/II:355-65] и после. Я восторгаюсь, как он вдруг изменился. Он всегда был риторическим поэтом и, честно говоря, не очень меня волновал. В моем кинозале, у меня в черепе, не возникало на экране никаких изображений. Начиная с "Колыбельной Трескового мыса" вдруг возник какой-то метафизический мир, непойманная модель, движение которой можно на что-то спроецировать, в частности, я ее спроецировал на себя с большим удовольствием. Я стал его цитировать потом, внутренне, конечно, не в прямом смысле, то есть пользоваться его имиджами.
Но для меня загадка, почему он изменился. Это, должно быть, связано с языком, потому что у него возник сразу какой-то другой язык, может быть, более теплый, более русский. Раньше он писал на ленинградском языке, для меня это был чуть металлизированный язык. Я однажды говорил об этом с Соснорой [345] . Дело в том, что Соснора тоже делит Бродского на периоды. Он как-то сказал: "Раньше с ним мало о чем было поговорить, а теперь, когда с ним есть о чем говорить, то его нет здесь".
345
Виктор Соснора дебютировал в 1962 году книгой стихов "Январский ливень" с предисловием Николая Асеева. Второй сборник "Триптих" (1965) высоко оценил Борис Слуцкий; к третьему сборнику "Всадники" (1969) предисловие написал Д.С.Лихачев. За ними последовали книги "Аист" (1972), "Стихотворения" (1977), "Кристалл" (1977), "Песнь лунная" (1982), наиболее полное американское издание "Избранное" (Ann Arbor: Ardis, 1987) и, наконец, отечественный сборник "Возвращение к морю. Лирика" (1989). В последние годы Соснора обратился к прозе.
(Тут вмешался присутствующий при нашем разговоре с Парщиковым писатель Евгений Попов и спросил: "Извините за цинизм, но не было ли это сказано после того, как Бродский Нобелевскую премию получил?"
Это было сказано еще до того, как Соснора оглох и до того, как Бродский получил Нобелевскую премию.)
Интересно, что Святополк-Мирский писал в свое время, что Баратынский культивировал "своеобразную 'металличность'" своего поэтического языка в противовес "сладкозвучию"
346
Д.Святополк-Мирский, "Баратынский", в кн. "Статьи о литературе" ("Худож. литра": М., 1987, С. 225).
Бродский попал в ситуацию, где все обсуждают язык. Это насущное дело европейской и американской философии. Это связано и с тем, что мы живем в преувеличенно знаковой среде. Достаточно указать на источник преображения, не называя его, чтобы быть художником. Может существовать указательная поэзия. Источники преображения меняются каждые пять-десять лет, как меняется и язык. Это происходит несколько раз в жизни человека и общества. Может быть, общество это переживает более часто, чем человек. Можно пользоваться этими источниками, либо называя, что есть что, чтобы что-то переменилось в нашем сознании, а можно просто указывать, что это актуально и это актуально. И человек может задумываться об этом. И этого достаточно для того, чтобы человек находился в состоянии художественного опыта. На мой взгляд, ценность Бродского в том, что он очень доверяет среде, которая сама себя описывает. Вот все, что мы здесь на Западе видим, в России все это можно лишь услышать. Там пространство менее структурно, здесь все очень знаково. И Бродский живет в этом перенасыщенном знаковом мире.
Не вынуждает ли Бродского само его пребывание в иной языковой среде особенно бережно и внимательно относиться к языку?
Уверен. Конечно, теперь у Бродского рафинированный язык, потому что он находится в лингвистической тишине и может перебирать слова и быть свободнее по отношению к словарю. У него есть возможность поштучно отнестись к частям слова.
Для Бродского даже Муза — это всего лишь голос языка. Что такое Муза для вас?
Муза — это зрение. Я считаю, что наши глаза — это часть мозга, вынесенная на свежий воздух, и только через это мы можем что-то понять. Я думаю, что Муза — это зрительный ряд, а не звуковой.
Как вы оцениваете любовную лирику Бродского?
Он не искал, мне кажется, языка описания любви. И его вообще нет на русском языке. Я был в восторге в свое время от Генри Миллера, потому что он касается этих вещей, а у нас вообще нет такого языка.
Да, посмотрите, как проигрывает "Лолита" Набокова на русском в сравнении с английским оригиналом.
Я не читал по-английски, но представляю, что такое может быть, и его предисловие к "Лолите" в этом смысле извинительное.
А вы нашли свой язык для этой темы?
Дело в том, что я из медицинской семьи: мой папа — профессор медицины, мама тоже. Когда я закончил школу, было очень трудно поступить4 в медицинский институт, и я поступил в Киевскую сельскохозяйственную академию для того, чтобы заниматься генетикой и селекцией. Я проучился там три года и занимался черт знает чем. Практика наша была от кастрации быков до работы в анатомке. Я тогда еще не понимал смысла умершего мира, где он становится живым, где нет, но мне было дико любопытно посмотреть в середину. А по двору нашей сельхозакадемии ходила какая-то кобыла, уже совершенно старая и никуда не годящаяся. В конце концов ее усыпили, и мы ее разрезали. И когда вся эта вивиксекция происходила, я увидел, что изнутри она фантастически красива. Ей нужно было под каким-нибудь допингом совершить последний в жизни бешеный прыжок, чтобы выразить эту красоту, которой она обладала в середине. Я понял тогда, что вот этот вот расчлененный мир имеет какие-то свои внутренние законы, и я втянулся в созерцание в какой-то момент. Для того, чтобы видеть, созерцать, я считаю, нужен какой-то шок.
Потом, когда я закончил Литературный институт, найти работу было невозможно. Я случайно попал в "Дружбу народов", там я работал в отделе поэзии три года, а до этого — фотографом. Я стал видеть всю эту знаковую систему через объектив, я стал абстрагироваться от этого. Снимал все подряд: свадьбы, похороны, все, за что платили, поскольку денег не было никаких. Приходилось еще снимать квартиру, жизнь была мрачная, и никаких перспектив публиковаться, фотографировал моды чуть-чуть. И однажды я увидел, что натурщица становится под свет таким образом, что больше свет не стоит настраивать. Я понял, что у нее есть какое-то представление о целесообразности ее работы и ее существования, хотя она совершенно не понимала этого. И я тогда стал употреблять в стихах какую-то пластику, которая, может быть, является языком описания любви.