Бродский глазами современников
Шрифт:
Немного о вашей поэтике. Какие из формальных структур стихотворения вы нагружаете семантикой больше всего и сознательно ли вы это делаете?
Я думаю, что процесс все-таки бессознателен, но есть как бы некий постфактум: я недаром говорил, что вынашиваю стихи, потому что бывает так, что несколько каких-то тропов, строчек, каких-то ритмических рисунков одновременно накапливается, все они из разных стихотворений, и я не знаю, что из какого. И вдруг в определенный момент, как правило, когда я бываю в Питере, в каком-то своем любимом месте, ночью обычно, один кусочек начинает притягиваться к другому, и я понимаю, что все это из одного текста. У меня иногда бывает такое ощущение, как у археолога, который расчищает кисточкой существовавшую ранее надпись — на глиняных табличках, на скале — один кусочек, другой, третий, а потом, когда вся пыль снята, надпись видна целиком, он понимает, что вот это один текст, а это — другой... Думаю, для меня самым важным является именно момент соединения этих кусочков, которые раньше, иногда довольно долго, существовали самостоятельно. Это происходит бессознательно, то есть стихотворение как бы всплывает сначала своими более легковесными частями, а самые тяжелые, те, которые, собственно, и порождают синтез — они проявляются позднее. Это во-первых, а во-вторых для меня чрезвычайно важна та нетрадиционная лексика, точнее, то нетрадиционное ее употребление, подход к ней, который стал знаком вообще всей русской поэзии второй половины XX века. Это давняя история, она тянется еще с двадцатых-тридцатых годов, когда интеллигенция была вынуждена в каком-то смысле противостоять государству. Я сейчас излагаю не столько свою оригинальную точку
Что подтолкнуло вас к написанию длинной поэмы?
Тоже странный вариант... Я буду сейчас говорить о последней поэме — это именно та история с плитой, которую я расчищаю. Просто оказалось слишком много расчищенных кусочков, и в какой-то момент я понял, что это уже больше, чем просто стихотворение. Дальше я стал ломать голову над тем, почему это произошло, зачем мне — бред какой! — писать поэму? Для меня самого это было огромной загадкой... Писать поэму — дело безнадежное сейчас, мне кажется.
Какие опасности вы видите на пути завершения этой поэмы?
Я думаю, монотонность, просто ритмическая монотонность. Потому что мне кажется все-таки, что поэма должна быть чем-то единым, должна быть написана одним размером. Я не уверен в своих силах, не уверен в своей изобретательности, в том, что я настолько смогу разнообразить один-единственный размер, что поэма — фонетически, ритмически, интонационно — станет читаема от и до. А создавать некое подобие "Братской ГЭС" [360] я никоим образом не намерен. Кстати, пример Бродского, его "Исаак и Авраам" показывает, что он в этом смысле почти подошел к границам жанра, потому что дальше поэма тоже бы развалилась, я уверен. Бродский в свое время что-то подобное говорил об изобретательности Луговского в "Середине века" [361] — это тоже пример, но там уже видно, что человек арифметически перебирает все возможные варианты. И это, собственно, влияет уже на некую субстанцию текста, то есть это порочный путь. Наверное, поэтому прекратилась и моя первая поэма...
360
Поэма Евгения Евтушенко, представляющая собою скорее стихотворный См. Евг.Евтушенко, "Избранные произведения" ("Худож. лит-ра": М., том 1, 1975, С. 395-504).
361
"Чувство перспективы", разговор Томаса Венцловы с Иосифом Бродским ("Страна и мир", No. 3, 1988, С. 150). Книгу поэм "Середина века" см. Владимир Луговской, "Собрание сочинений в трех томах" ("Худож. лит-ра": М., том 3, 1971, С. 7-256).
Как вы оцениваете длинные стихотворения Бродского, образующие у него почти особый жанр?
Думаю, это имеет прямое отношение к сказанному выше. Такие крупные его вещи, как "Большая элегия Джону Донну" [С:130-36/I:247-51], "Исаак и Авраам" [С:137-55/I:268-82], "Горбунов и Горчаков" [0:177-218/II:102-38], незаконченная поэма "Столетняя война" [МС-4] и еще ряд других написаны одним размером [362] . Они, в сущности, представляют собой некий единый эпос, и эпос, как мне кажется, незавершенный по формальным причинам [363] . В "длинных" же стихотворениях (например, в Эклогах) Бродский как бы стремится максимально приблизиться к поэме, оставаясь при этом в рамках стихотворения, никоим образом не переступая некую незримую, им лично открытую границу. В этом смысле особняком стоят, мне кажется, стихотворная повесть "Посвящается Ялте" [К: 37-54/II:142-56] и "Колыбельная Трескового Мыса" [Ч:97-110/II:355-65], которая совершенно состоялась именно как поэма.
362
К ним примыкает и "большое стихотворение" "Пришла зима, и все, кто мог лететь" [1:3 98-408]. О "больших стихотворениях" Бродского см. Яков Гордин, "Странник", в кн. И.Бродский, "Избранное" ("Третья волна": Москва/Мюнхен, 1993, С. 5-18). Перепечатано: "Joseph Brodsky. Special Issue" ("Russian Literature", Vol. XXXVII-II/III, 1995, C. 227-45). Анализ "лирического эпоса" Бродского предложен в диссертации В.Куллэ "Поэтическая эволюция И.Бродского в России (1957-72)" (Литературный институт им. А.М.Горького, М., 1996).
363
Так, Ахматова учила: "Иосиф, если вы захотите писать большую поэму, прежде всего придумайте свою строфу — вот как англичане это делают" ("Бродский об Ахматовой. Диалоги с Соломоном Волковым" ("Независимая газета": М., 1992, С. 18). Бродский отвергает ее совет, вероятно опасаясь повторения истории с "Поэмой без героя": "...строфа эта к ней возвращалась. Как сон — или как дыхание. И тогда начались все эти дописывания, вписывания и так далее. ... Ты оказываешься в такой зависимости от этой музыки, что, в общем, уже не понимаешь пропорции целого. Теряешь способность относиться к этому целому критически. Будь Ахматова жива сегодня, она, я думаю, продолжала бы "Поэму" дописывать" ("Бродский об Ахматовой Ibid., С. 19).
Почему вам до сих пор не удалось опубликовать сборник своих стихов?
Ну, с самого начала я, естественно, пытался это сделать, как пытается всякий литератор, а потом, поскольку было столько печальных примеров каких-то клинически больных людей, которые обходили все редакции, старались напечататься в журналах, где-то там еще, просто не могли ни о чем кроме этого говорить... С другой стороны, я встретился — сначала на уровне текстов, легенд, анекдотов, а потом уже и лично встретился, с кем-то подружился, — с некоторыми старшими для меня поэтами, людьми иного поколения, которые заведомо были вне официальной культуры. И я понял, что это безнадежное дело... если ты будешь всерьез заниматься своими публикациями, то попросту перестанешь писать, это неизбежно. И я выбрал писание, потому что такова судьба сейчас и у нашего поколения, и у поколения, которое нас постарше... (Я использую слово "поколение" в кавычках, для меня оно бессмысленно само по себе, как что-то горизонтальное, механическое, что ли... это у "шестидесятников" было "поколение", хотя как раз наиболее яркие представители той генерации "шестидесятниками" себя
364
Со времени публикации данного интервью у всех упомянутых авторов вышли вполне представительные издания.
И еще: все-таки одно из достоинств подпольного бытования поэзии в том, что люди, существовавшие в этих условиях, приучились к радости ненапечатанного текста — того младенческого ликования, что вот, меня напечатали, не было дано почти никому. И, может быть, за это даже спасибо нужно сказать советской власти, потому что всегда существовала опасность превратиться в эдакого нового Евтушенко, или еще страшнее — в карикатуру на Евтушенко... Единственным резонансом твоим стихам, единственным критерием стала оценка людей, мнение которых для тебя действительно важно. И то, что, скажем, у меня есть оценка нескольких таких людей — это греет, является каким-то внутренним событием гораздо большим, нежели гипотетический выход моей книжки. Хотя, конечно же, я хочу, чтобы эта книжка вышла. Это во-первых. И, во-вторых, то, почему я издаю вот эти свои альманахи: "Латинский квартал", "Голодную русскую зиму", готов еще выпуск альманаха "Чистая лирика", надеюсь, если деньги найдутся, что он все-таки выйдет... Это моя идея-фикс, моя мания — пафос воссоздания правильной иерархии. Иерархии не эстетической, а попросту хронологической, потому что есть некий единый процесс, поток поэзии, и это чушь собачья, что этот процесс так уж сильно прерывался: даже в самые мрачные времена жили Ахматова, Пастернак, Тарковский, в полной изоляции творили Крогшвницкий, Сатуновский, заставшие еще обэриутов, был "поздний обэриут" Оболдуев, был Роальд Мандельштам, еще люди. То есть поэзия существовала [365] . Может быть, у них не было такой прямой эстафеты из рук в руки, это было сильно затруднено, все они существовали в изоляции, но был единый процесс, и я ощущаю, что мое существование без этого невозможно, зависимо от них. То есть существует эта временная иерархия. Мне как-то стыдно было бы прийти со своей вышедшей книжкой и подарить ее кому-нибудь из старших, тому же Мише Айзенбергу, у которого своей книжки еще нет [366] . Я бы чувствовал вину какую-то... И, наверное, когда я перестану это чувствовать, я перестану писать стихи. Словом, для меня сейчас важнее, чтобы вышла книжка, ну, условно, того же Миши Айзенберга, а потом уже вышла моя. Тогда я буду чувствовать себя в более комфортных отношениях с мирозданием.
365
Опыт воссоздания единой картины неофициальной русской поэзии второй половины века предпринят в статье Михаила Айзенберга "Некоторые другие... Вариант хроники" ("Театр", No. 4, 1991, С. 98-118).
366
В 1993 году в издательстве "Гэндальф" вышла в свет книга Михаила Айзенберга "Указатель имен".
Чьи голоса в сегодняшней поэзии, поверх поколений, для вас наиболее привлекательны?
Конечно же, Бродский, с этим все понятно. У нас сейчас вообще, мне кажется, блистательная поэзия, и в этом смысле для меня совершенно неприемлем термин "бронзовый век", как подразумевающий некое снижение. Лично мне очень близки упомянутые уже не раз Миша Айзенберг, Сергей Гандлевский, Тимур Кибиров, потрясающий совершенно поэт Лев Лосев — это какая-то внутренняя необходимость, голоса, от которых я просто зависим, я от них никуда не денусь. И, помимо этого, я чрезвычайно высоко ценю то, что воспринимается более отстраненно, т.е. никоим образом не терминирует меня, мои стихи: Геннадий Айги, Михаил Еремин, Всеволод Некрасов, Лев Рубинштейн. Поэты, перед которыми я где-то преклоняюсь, даже завидую им в каких-то вещах, но это, скорее, такая любовь на расстоянии.
Можете вы назвать современных поэтов, которые более склонны эстетизировать действительность, нежели иронизировать над ней, или даже нигилизировать? То есть тех, для кого эстетика абсолютно доминирует?
Здесь нам опять нужно сначала договориться чуточку о терминах, потому что на мой взгляд самая совершенная, самая последовательная эстетическая позиция — это опять-таки позиция Бродского, то есть позиция следования языку. Это крайнее проявление эстетизма, и дальше шагу нет, дальше стенка, в которую ты упираешься... Впрочем, то, что я сказал, это немножко утилитарная, внутрицеховая, если можно так выразиться, точка зрения. Ведь всякий стихотворец, оценивая другого, думает немножко о себе, как бы он это сделал, то есть он всегда немножко корыстен, с неким умыслом подходит к чужому опыту.
Означает ли ваш ответ, что вы разделяете мысль Бродского о том, что "эстетика — мать этики"?
Да, означает, с той неизбежной поправкой, что это все-таки мысль Бродского. Я пока не могу похвастаться какой-то своей собственной более-менее удовлетворительной универсальной системой. Я пользуюсь набором чужих эмпирических правил, и то, что сформулировано Бродским, мне чрезвычайно близко. Хотя ближе, вероятно, все-таки завещание покойного Венедикта Ерофеева: "совесть и вкус" —то есть аристотелевское чувство Меры в своих проекциях на этику и эстетику.
А какое место вы отводите Бродскому в обрисованном вами поэтическом пейзаже?
В ситуации с Бродским есть огромный искус. Бродский ведь появился как фигура идеального поэта; и, я думаю, он получил некий титул, точнее пред-титул идеального поэта задолго до того, как стал как-то ему соответствовать. То есть здесь вот этот имидж, этот миф о Бродском — харизматическом поэте [367] , способствовал во многом становлению самого Бродского. То есть Бродский, по-видимому, старался этому соответствовать. Многих прочих подобная ситуация могла бы сломать, Бродского же, судя по всему, только закалила — но это скорее его личностное достоинство, нежели литературное. А из литературных я выделю, в первую очередь, этот пафос воссоздания культуры заново, о котором он писал в своих автобиографических эссе. Все-таки он же ПОТОМ познакомился с Ахматовой, он ПОТОМ прочитал что-то, и все они ПОТОМ... Они сначала просто чувствовали некий дискомфорт, некую невозможность существовать в тогдашних условиях, и не было альтернативы, не было еще представления о том, что вот совок это ад, а Запад — это рай... Вообще это удивительно, откуда им, тогда пятнадцати-шестнадцатилетним, откуда им было знать, что может существовать какой-то иной мир, иная этика, что на Западе действительно безработные тысячами под мостами не дохнут? Откуда им было это знать? И поэзия, вообще культура в качестве альтернативы тоже появилась, вероятно, потом... Это удивительный феномен — то, что они, не только Бродский и его окружение, естественно, не только поэты, но и физики, филологи, врачи, кто угодно, — как они ухитрились в полном духовном вакууме почувствовать вот эту смутную невозможность существования, так и не имея никакого еще реального идеала, что ли, одним индивидуальным чутьем, каким-то компасом, нюхом все-таки первыми вышли к нормальному человеческому самоосознанию; и то, что мы сейчас можем думать о каких-то серьезных эстетических, онтологических вопросах — это заслуга их во многом, потому что с них начался некий перелом менталитета [368] .
367
См. интервью с Томасом Венцловой и Владимиром Уфляндом в настоящем издании.
368
См. эссе Бродского "Меньше единицы" [L:3-39/HH:8-30] и "Трофейное" [IV: 184- 201]. См. также Иосиф Бродский, "Европейский воздух над Россией", интервью Анни Эпельбуан ("Странник", No. 1, 1991, С. 35-42).