Церковное искусство. Изучение и преподавание
Шрифт:
В ней и происходит «священное собеседование». Его содержание всегда – самое высокое, даже если речь идет о ситуации конкретно-исторической (например, иллюстрируется какое-нибудь детально описанное в Евангелии событие). Но изображается оно так, что становится ясно: речь идет не только о другом времени, но о другом бытии. Примеров здесь может быть множество. Приведем самый яркий – икону «Троица» Андрея Рублева (ил. 3). Общение трех изображенных на иконе ангелов ощутимо, но оно никак не может сводиться к «разговору» между ними. К сожалению, именно такой разговор видят здесь некоторые исследователи этой иконы, считающие, что каждый из трех ангелов олицетворяет ту или иную ипостась Святой Троицы. Когда о рублевской иконе пишут: «…Отец благословляет Сына на подвиг… а Сын выражает готовность принести себя в жертву» и т. п. [60] , – это очевидное недоразумение, которое мне уже приходилось отмечать [61] .
60
Вздорнов Г. И. «Троица» Андрея Рублева: Антология. М.: Искусство, 1981. С. 14.
61
См.:
Соотнесение среднего ангела непосредственно с ипостасью Отца впервые появилось в ранней статье М. В. Алпатова. В ней он писал, что общение трех ангелов «становится святым благоговением взаимного созерцания» и что боковые ангелы склоняются к центральному «как будто для того, чтобы признать источник их божественности» [62] . В более поздних работах М. В. Алпатова тема нашла дальнейшее развитие. Отдавая дань времени в трактовке этого образа, он акцентировал в склонениях ангелов «человеческое начало» [63] и вследствие этого описал «беседу» ангелов как драматическое событие [64] в духе процитированной выше формулы («Отец благославляет…»). Такой подход подхватили и развили некоторые известные богословы [65] , забывая, что sacra conversazione – «священное», неземное собеседование, которое невозможно адекватно описать в терминах человеческого общения.
62
Alpatov M. La «Trinite» dans l’art byzantin et l’icone de Roublev. Et udes comparatives // Echos d’Orient: Revue d’histoire, de geo graphie et de liturgie orientales. 1927. № 146. Т. XXVI. P. 158, 184.
63
Алпатов М. В. О мозаиках Михайловского монастыря // Труды Отдела древнерусской литературы. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1969. Т. XXIV. С. 82. Впрочем, здесь же он уподобил общение персонажей «священному собеседованию»: «Что касается михайловской мозаики, то в ее стоящих и погруженных в беседу и размышление апостолах можно видеть нечто общее с “sacra conversazione” (священными беседами), которые впоследствии так любили мастера итальянского Возрождения».
64
Алпатов М. В. Андрей Рублев. М.: Искусство, 1972. С. 100.
65
Ветелев Александр, проф. – прот. Богословское содержание иконы «Святая Троица» Андрея Рублева // Журнал Московской Патриархии. 1972. № 8. С. 63–75, № 10. С. 62–65; Воронов Ливерий, проф. – прот. Андрей Рублев – великий художник Древней Руси // Богословские труды. Сб. 14. М.: Изд. Московской патриархии, 1975. С. 77–94.
В ряду примеров sacra conversazione можно назвать готические порталы с их уподобленными колоннам фигурами святых, которые вместе с тем уже и не колонны, потому что они ничего не подпирают (ил. 4). Эти фигуры, как бы выходя за свои пределы, направлены к Христу, находящемуся в центре портала отдельно от них [66] (ил. 5). Они и Он – в состоянии sacra conversazione: святые духовно соединены с Христом, хотя и не «разговаривают» с Ним.
66
Так, на колоннах «Королевского» портала Шартрского собора изображены ветхозаветные пророки и цари – земные предки Христа. Поскольку в верхней части портала – явление Самого Христа во славе, то сразу видно, что именно ко Христу Грядущему они духовно и устремляются.
Еще один пример – византийско-русский деисисный чин, т. е. предстояние святых Христу в главном ряду иконостаса. Здесь в качестве одного из ярких примеров можно назвать сохранившийся почти полностью деисисный чин Благовещенского собора Московского Кремля [67] (ил. 6). В нем хорошо виден не только общий строй, единый ритм всего ряда, но и духовное состояние каждого из предстоящих святых, его лик, то, как он преображен. Потому что здесь собеседование, как и в «Троице» Рублева, не является обращением каждого из святых к Христу с целью обретения окончательной истины, достижения полноты благодати. Эта цель уже достигнута. Собеседование происходит в полном внутреннем единстве всех изображенных в деисисе и показывает уже совершившееся преображение предстоящих Христу святых, приобщенность их к последней глубине ведения, причем с сохранением индивидуальных особенностей каждого.
67
См.: Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля. М.: Искусство, 1990. С. 51–56. Ил. 108–128.
Последний в этом ряду пример – икона первой трети XV в. «Иоанн Предтеча» из деисисного чина собора Николо-Пешношского монастыря близ Дмитрова (ныне она в музее имени Андрея Рублева) [68] (ил. 7). Это не традиционный образ аскета, сурового обличителя грехов народа. Иоанн Креститель преображен благодатью до конца, это «друг Жениха», наконец увидевший Его во Славе, он находится в состоянии «совершенной радости» (Ин 15:11), принципиально отличной от земной веселости. Иначе говоря, «священное собеседование», т. е. диалог в церковном искусстве, – это дерзновенное пророчество о том, что уже «состоялось» в вечности,
68
Андрей Рублев: Подвиг иконописания: К 650-летию великого художника: Каталог-альбом / Сост. Г. В. Попов, Б. Н. Дудочкин, Н. Н. Шередега. М.: Красная площадь, 2010. С. 413.
Следует напомнить, что формально основа такого принципа изображения в искусстве была явлена еще до появления христианства, в искусстве античном. Это собеседование, все участники которого находятся уже в ином мире [69] . Но священный диалог в античном искусстве от диалога в искусстве средневековом, христианском, отличается внутренним содержанием. В античном искусстве идеалом является бытие, в принципе недостижимое никем из смертных, удел которых – несовершенное бытие и на земле, и даже в царстве мертвых. «Если мы распределим демиургические действия между людьми и богами, – писал последний античный философ Прокл Диадох, – то смех достанется роду богов, а слезы – собранию людей и животных» [70] . Здесь имеется в виду знаменитый «гомерический смех». Грань, отделяющую небесное от земного, никому из живущих людей перейти нельзя.
69
Особенно это характерно для надгробных стел, часто содержащих две обращенных друг ко другу фигуры, чувства и настроения которых, как писал Б. Р. Виппер, «художник умеет извлечь не столько из жестов и мимики… сколько из ритма композиции, из орнамента линий» (Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М.: Наука, 1972. С. 222. Ил. 236, 237 и др.).
70
Цит. по: Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Coda, 1997. С. 71.
В церковном искусстве также констатируется непостижимость и недостижимость такого состояния на земле. Но вместе с тем существует его заданность для человека-христианина – его духа, души и тела. Эта цель символически достигается в иконе как знак того, что преображение возможно, более того – оно в некотором смысле уже происходит. И хотя мы должны констатировать происхождение не только форм, но до некоторой степени и содержания священного диалога из античности, в церковном изобразительном искусстве видна принципиально новая ступень этого диалога, поскольку в его произведениях происходит переход от элегически-возвышенного припоминания в план личного общения с теми, кто на них изображен.
В иконописи и церковной скульптуре можно говорить не только о диалоге внутри изображения, но и между изображенными и предстоящими изображению людьми. Известны многочисленные образы Христа или святых с поднятой правой рукой, что означает не только благословение, но произносимое слово, речь.
Этот жест можно найти в античном искусстве. Но там человек, стоя перед подобным изображением, чаще всего осознавал непроходимую пропасть между ним и тем, кому он предстоит [71] . Когда же мы смотрим на образ благословляющего Христа, то здесь диалог возможен, а часто даже необходим.
71
По рассказу Страбона, знаменитый скульптор Фидий на вопрос, по какому образцу он создал голову своего Зевса (статуя для храма в Олимпии, сер. V в. до н. э., в 7 раз больше человеческого роста), ответил стихами из «Илиады»: «Когда Зевс сдвинет брови и тряхнет кудрями на лбу – задрожат вершины Олимпа» (цит. по: Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. С. 192).
В русских домонгольских иконах глаза благословляющего (прежде всего, Христа) часто уходят от прямого взгляда на зрителя (ил. 8). Они чуть-чуть скошены, при этом взгляд также направлен немного вверх, «горе», куда призывается и стоящий перед иконой. Но в иконах несколько более поздних – завершения домонгольской эпохи (начало XIII в.) и, особенно, в два следующих столетия – взгляд Христа чаще всего устремлен прямо на зрителя. Тогда и происходит самый прямой, непосредственный диалог, хотя и остающийся «священным», т. е. не переходящим в беседу на равных. Потому что на человека устремлен взыскующий взгляд Судии, пришедшего не осудить, а рассудить, выявить всю правду Божью в мире и обличить всю неправду мира.
То, что при этом происходит, неизмеримо далеко от эмоциональных состояний, которыми поверхностно наделялись в некоторых текстах те или иные иконные образы. Например, об образе Спасителя из Звенигородского деисиса, начала XV в., приписываемого Андрею Рублеву (ил. 9) (икона руинирована, сохранился практически только лик Христа), М. В. Алпатов написал так: «Спас – это воплощение типично русской благообразности… как бы сильный и деятельный человек, который имеет достаточно душевных сил и энергии, чтобы отдать себя на поддержку тем, кто в этом нуждается» [72] . В этом случае диалог с образом переводится в русло обычной человеческой беседы, «средних» человеческих чувств. Но достаточно заставить себя внимательно посмотреть в глаза Спасителя на этой иконе, чтобы понять: Его взгляд – взыскующий и ободряющий одновременно [73] . Он не ставит человека на колени в прямом или переносном смысле, но требует от него раскрыться, чтобы увидеть в себе то, о чем он раньше никогда не догадывался. Что, в свою очередь, дает возможность человеку вступить в этот диалог, постепенно обретая в нем полноту.
72
Андрей Рублев и его эпоха: Сб. статей / Под ред. М. В. Алпатова. М.: Искусство, 1971. С. 5.
73
«Между божеством (sic. – А. К.) и человеком возникли многие связующие нити. Они позволили человеку взирать на божество не со страхом и трепетом, а с надеждой на действенную помощь, несущую душевное успокоение и силу» (Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М.: Искусство, 1966. С. 32–33).